Биг-бэнд

Данный оркестр состоял из 15-ти человек [6, 75]. Сам Гудмен полагал, что «состав из десяти человек, но включающий профессиональных, хорошо понимающих друг друга музыкантов, вполне достаточен для создания любой художественно полноценной, интересной композиции. Но своего рода стандартом для биг-бэндов 30-х годов стал состав из 13 музыкантов…» [4, 205]. В его биг-бэнде было много выдающихся музыкантов, многие из них в последствии становились руководителями известных оркестров. Среди них: трубачи Банни Беригена и Харри Джеймс; ксилофонист Рэд Норво; привлеченные к сотрудничеству черные музыканты виброфонист и барабанщик Лайонел Хэмптон и пианист, аранжировщик Тэдди Уилсон; кларнетисты и тенор саксофонисты Джорджи Олд и Пинатс Хако; гитарист Чарли Крисчен; известная негритянская певица Билли Холидей.

«Единственным серьезным конкурентом Бенни Гудмена», по утверждению В. Фейертага [9, 537], считался, кларнетист и руководитель биг-бэнда Арти Шоу. Его оркестр, кроме духовых (две трубы, тромбон, саксофон тенор) включал еще и струнные [4, 208]. Первый состав он собрал в 1936 году, но прославиться смог лишь со вторым, собранным в апреле 1937 года. По меткому замечанию Дж. Коллиера «оркестру особенно удавались популярные мелодии, как, например «Begin the Beguine» и «Stardust», а также множество свинговых пьес» [2, 203]. В 1940 году Арти Шоу собирает новый оркестр также со струнной группой, а внутри состава создает еще группу The Grammercy Five (Джонни Гварнери играл на спинете, Билл Баттерфилд на трубе) [9, 537-538]. В его биг-бэнде играло много известных музыкантов: трубач Рой Элдридж; гитарист – Барни Кессел; барабанщик Додо Мармароза и Дэйв Таф; и тромбонист Рэй Конифф.

В своеобразном «втором ряду» белых биг-бэндов ведущим был коллектив братьев Дорси – кларнетиста и альт-саксофониста Джимми и тромбониста Томми, организованный в 1933 году. Впоследствии каждый из них организовал свой. Братья были прекрасными солистами. (Напомним о балладе «I’m Getting Sentimental Over You» Джорджа Бассмана в исполнении Томми Дорси в 1933, остающейся популярной и по сегодняшний день, особенно среди тромбонистов, и после которой современники назвали его «сентиментальным джентльменом свинга» [9, 163]). Их биг-бэнд состоял из двенадцати музыкантов (три саксофона, то есть на один меньше типичного состава, две трубы, три тромбона и четыре человека в ритм секции). Свою музыкальную карьеру в биг-бэнде начинали трубач Бенни Бериген; тенор-саксофонист Бад Фримен; барабанщик Дэйв Таф; кларнетист Бади ДиФранко; вокалисты Фрэнк Синатра, Б. Эберли, Э. О’Коннел, Дж. Стаффорд и другие. Оркестр был ориентирован «на исполнение инструментального «горячего» джаза» [9, 163], но также активно использовал эстрадный репертуар вокалистов и «джаззинг», обработав целый ряд пьес классической музыки. В целом для стиля оркестра характерно несколько запаздывающий шаффл-ритм, с определенная монотонностью. Аранжировки же придавали общему звучанию громоздкость и тяжеловесность.

В конце 30-х годов в число лучших биг-бэндов США вошел коллектив тромбониста и аранжировщика – Гленна Миллера. В 1935 году, будучи еще музыкантом оркестра Рэя Нобла, «разработал новое оригинальное поющее звучание группы саксофонов с кларнетом в роли верхнего голоса (одно время называемое «кристалл-хорусом»)», которое надо сказать активно используется по сегодняшний день [9, 295]. В 1938 году организовывает собственный биг-бэнд, который через год становится самым популярным, как отмечают «благодаря регулярным трансляциям из танцевального зала Glen Island Casino на острове Лонг-Айленд (Нью-Йорк) и большому количеству хитов…» [9, 295], на которых воспитывалось и воспитывается не одно поколение вплоть до сегодняшнего дня. В биг-бэнде играли превосходные музыканты: трубачи Билли Мэй и Бобби; тенор-саксофонист Тєкс Бенеке; нередко вместе с оркестром выступала вокальная группа Modernairs. Его известные мелодии стали визитной карточкой оркестра – Little Brown Jung, Chattanooga Choo Choo, In The Mood, Strings Of Pearls, Song Of The Volga Boatmen, Sunrise Serenade, Tuxedo Junction, Moonlight Serenade, записанные на пластинку и ставшую первой джазовой пластинкой, проданной миллионным тиражом, и принесшую вместе с кинофильмами «Серенада Солнечной долины» (1941) и «Жены оркестра» (1942), в которых джаз-оркестр впервые стал органичной частью сюжета» [9, 295] мировое признание.

Суммируя впечатления от игры белых оркестров, подчеркнем, что они в основном исполняли развлекательную музыку. Также следует отметить ориентацию на европейские звуковые идеалы, как в биг-бэндах Б. Гудмена и Г. Миллера «привела к появлению своеобразного ответвления внутри стиля свинг – к так называемому свит-свингу» [4, 204], у которого было много последователей также и в негритянской среде. «Доля джазовых композиций в репертуаре этих ансамблей была различна. Наиболее популярные и высокооплачиваемые из них чередовали быстрые рифовые номера, включающие одно-два джазовых соло, со слащавыми аранжировками популярных мелодий, с участием вокалистов» [2, 202]. Отсюда и аранжировки у белых биг-бэндов с характерной для этого репертуара особенностью. В основном акцент делается на коллективную игру с заранее расписанными партиями и эпизодическими импровизациями.

Среди черных оркестров одним из первых, хорошо зарекомендовавших себя, был биг-бэнд пианиста и аранжировщика Флетчера Хендерсона, разработавшего многие черты стиля «свинг». Считается, что именно в его оркестре, аранжировщик Дон Рэдмен «осознал главный принцип, который и по сей день действует в биг-бэндах: разделение оркестра на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставление друг другу» [2, 147]. В процессе увеличения инструментального состава медные духовые стали делиться на группу труб и тромбонов. «Рэдмен писал «соло» уже не для одного инструмента, а для целых оркестровых групп – это были вариации на основную тему в виде импровизированных хорусов, которые он гармонизовал для групп саксофонов и для группы медных духовых» [2, 147], из чего следует, что имело место сопоставление инструментальных групп не только по вертикали, но и по горизонтали. В оркестре Ф. Хендерсона впервые базовый темп перед началом произведения на тарелке хай-хет стал задавать его барабанщик Уолтер Джонсон. Этот прием настолько был удачной находкой для исполнителей не только джаза, но и других стилевых направлениях в музыке, что впоследствии не было ни одного коллектива, который бы им не пользовался, вплоть до сегодняшнего дня. Первый оркестр из 10-ти человек Ф. Хендерсон собрал в 1923 году. Как руководитель он обладал необыкновенным чутьем на таланты. Среди наиболее известных: трубачи Луи Армстронг, Рекс Стюарт, Томми Лэдниер и Джо Смит; саксофонисты Дон Рэдмен, Коулмен Хокинс, Бастер Бэйли; тромбонисты Бенни Мортон и Джимми Харрисон. К концу 20-х годов биг-бэнд Ф. Хендерсона уже имел свой стиль, выражающийся симбиозом творческого гения руководителя и аранжировщика. Во-втором качестве он также себя проявил. Не случайно именно его аранжировки сделали Б. Гудмена «королем свинга» и поставили отправную точку в истории эры свинга. Основой репертуара его оркестра были произведения «под блюз», а также традиционные и популярные мелодии.

Одним из самых популярных, выделившихся в 30-е годы, прежде всего своими аранжировками, считается биг-бэнд под управлением кларнетиста, саксофониста и гитариста Джимми Лансфорда. Его трубачом и аранжировщиком Сай Оливером в 1934 году было разработано, так называемое «звучание Лансфорда», отличительной чертой, которого был баунс-ритм в аккомпанементе, саксофонные унисоны, глиссандо и стаккато у духовых, а также частое использование техники рифов. Специфика баунс-ритма, заключалась в том, что в общей господствующей четырехдольной схеме, используется приема «ту-бит», то есть выделялись сильные доли такта (1-я и 3-я), в чем явно прослеживаются отголоски диксиленда. «Музыкальная образованность членов оркестра», «организованность, слаженность исполнения», которое вылилось в понятие «точность» при игре «и становится не только ощутимым качеством, но и важным признаком трактовки» [4, 209], а также использование элементов шоу (синхронные манипуляции шляпами-котелками перед раструбами своих инструментов, исполнение группового соло стоя, одинаковые движения группой и т. д.), все это было свойственно биг-бэнду Дж. Лансфорда и впоследствии получило широкое распространение (особенно у боперов). Также «самобытность исполнению бэнда придавал и своеобразный вокал: инструменталисты еще и пели, используя эффекты типа «шаут», а порой, напротив переходили почти на шепот» [4, 209]. Среди солистов оркестра выделялись: альт-саксофонист Уилли Смит, тромбонист Трамми Янг, барабанщик Дж. Кроуфорд, о котором упоминалось выше, а также аранжировщики и инструменталисты: трубач Джеральд Уилсон, пианистка Мэри Лу Уильямс и саксофонист Дон Рэдмен.

По мнению исследователей «в середине 30-х годов джазовую сцену питали два потока. С одной стороны – оркестры, игравшие в стиле коллективов Хендерсона и Голдкетта и тяготевшие к сложным и тщательно исполнявшимся партитурам; с другой стороны – группа с Юго-Запада, для которых были характерны оркестровые рифы и хорошее сольное исполнение. Но по мере слияния двух потоков в один различия между ними стирались» [2, 202].

В начале 30-х годов возникли два биг-бэнда определивших судьбу стилевого направления на долгие годы. Одним из них, ставшим «образцом «горячего» негритянского свинга» [9, 78] является биг-бэнд Каунта Бейси, перешедший под его руководство в 1935 году после смерти Бенни Моутена. По приезде в Нью-Йорк, в 1936 году биг-бэнд насчитывал уже 15-ть человек. В отличие от других оркестров, в которых обычно 2-3 импровизирующих солиста, в биг-бэнде К. Бейси почти все музыканты были выдающимися джазменами. Это позволяло насыщать репертуар быстрыми пьесами, как правило, основанными на блюзовых прогрессиях, и почти «на ходу» сочинять рифы. В его аранжировках четко прослеживается, характерная для стиля Канзас-Сити интерпретация «блюза и буги-вуги». То есть активное применение «техники коротких рифов», являющихся «как основой тематизма, так и средством развития, в частности – для постепенного нагнетания общего напряжения» [4, 210], в свою очередь дополнявшиеся в «напряженной свинговой метроритмической пульсации» [4, 211] ритм-секцией, долгие годы остававшейся неизменной и, по общему мнению, непревзойденной в исполнении фоур-бита. Это создавало определенную моторику в звучании оркестра. Принято считать, что некоторые приемы, ставшие основой всего последующего джаза, были впервые исполнены в оркестре Каунта Бэйси. «Блуждающий бас впервые применил контрабасист Уолтер Пейдж в 30-е годы» [7, 18], более свободное и частое использование хай-хета в партии ударных, барабанщиком Джо Джонсом, а также минимализм в игре К. Бэйси на фортепиано в сольном проведении правой, и аккомпанементе левой рукой. В конце 30-х годов в оркестре играли: саксофонисты Лестер Янг, Хершел Эванс, Эрл Уоррен; трубачи – Бак Клэйтон, Хари Суит Эдисон; тромбоны Бенни Мортон и Дики Уэллс; пел вокалист Джимми Рашшин и гитарист Фредди Грин. В 40-х годах в оркестр пришли: саксофонисты Бадди Тэйт, Дон Байес, Лаки Томсон и Иллинойс Джеке; трубач Джо Ньюмен; тромбонисты Вик Диккенсон, Джей Джей Джонсон; вокалистка Хелен Хьюмс.

Вторым известнейшим коллективом, оказавшим влияние не только на формирование оркестрового исполнительства в эпоху свинга и всего последующего джаза, но и на всю музыкальной культуры ХХ-го столетия которого «стали называть первым подлинно американским композитором» [9, 549] является оркестр Дюка Эллингтона. Он начал свою деятельность с конца 20-х годов. В начале состав включал десять человек. К концу 30-х годов музыкантов уже было 15-ть. Постоянно в оркестр входили выдающиеся музыканты: саксофонисты Джонни Ходжес, Отто Хардвик, Барни Бигард, Харри Карни Бэн Уэбстер Уилли Смит; трубачи Кути Уильямс, Френк Дженкинс, Артур Уэтсон, Кэт Андерсон, Кларк Тэрри; тромбонисты Трикки Сэм Нэнтон, Хуан Тизол (создатель знаменитых пьес «Caravan» и «Perdido»), Лоренс Браун; пианист и выдающийся аранжировщик Билли Стрейхорн (автор пьесы “Take The ‘A’ Train” и множества аранжировок); барабанщики Луи Беллсон, Сэм Вудьярд. [9, 549]. Чрезвычайно важно отметить тот факт, что Эллигтону удавалось максимально полно использовать возможности перечисленных музыкантов, так как «основным методом работы над пьесами стала коллективная, совместная импровизация…»[4, 195]. Лидер предлагал какую-то тему, которую развивали остальные музыканты и «Из этого комплекса звучащих вариантов Эллингтон отбирал кажущиеся ему наиболее удачными и фиксировал их в нотной записи» [4, 195]. Д. Эллингтона, как выдающийся деятель новатор, постоянно стремился выйти за существующие рамки, ему принадлежит создание стилевых концепций «стиль джунглей» (jungle style) и «стиль настроения» (mood style). Следующие эксперименты были настолько смелыми, что некоторые джазмены находили их «вне джазовой традиции», а исследователи негритянского фольклора «вне народной традиции» [2, 189]. Речь идет о «концертном стиле» (concert style) трех духовных концертах и 11-ть оркестровых сюит. В композициях ощущается влияние академической музыки, с ее стремлением к пышности и цветистости оркестровой палитры, монументальности и осложнением музыкальной формы, а также другие элементы «джаззинга» вместе с виртуозностью солистов и трактовки голоса в индивидуальном и коллективном плане, как оркестровый инструмент, с использованием скэт пения. Практически все произведения, написанные самим Д. Эллингтоном или под его руководством другими участниками оркестра, заслуженно стали основой классики джаза и отражением его разных периодов. Типичным для этого музыканта является красочность его языка, динамичность гармоний. Сточки зрения аранжировки следует отметить активное использование засурдиненных духовых (с применением граул-эффекта), применение нетрадиционных инструментов (бас-кларнета и других) и острое гармоническое сочетание, которое, как отмечают «не резало слух, ибо несло свою образную нагрузку» Все это выделяло его как аранжировщика новатора, открывшего новые средства выразительности, вследствие чего появился собственный отличительный язык и стиль композиций с характерными мелодическими и гармоническими оборотами. Кроме этого Д. Эллингтон постоянно экспериментировал со структурами.

Все вышесказанное, думаем, объясняет исключительное положение этого коллектива в истории джаза и тот факт, что имя Дюк Эллинтон превратилось в символ жанра. В дальнейшем развитии биг-бэнд, приблизительно с середины ХХ-го столетия, отошел якобы на второй план и начал использоваться наравне с другими формами музицирования – ансамблевой и сольной. Однако и по сей день актуальность биг-бэндовой игры не вызывает никаких сомнения.

Библиография.

1. Коллиер Дж. — Л. Луи Армстронг – Американский гений / Дж. – Л. Коллиер – М.; Радуга, 1987. – 424 с.

2. Коллиер Дж. — Л. Становление джаза / Дж. — Л. Коллиер – М.; Радуга, 1984. – 392 с.

3. Конен В. Рождение джаза / В. Конен / Издание 2-е – М.; Сов. Композитор, 1990. – 320 с.

4. Овчинников Е. В. История джаза / Е. В. Овчинников / Выпуск 1 – М.; Музыка, 1994. – 240 с.

5. Откидач В. Музична естрада: Словник / В. Откидач – Харків.; (?), 2004.– 445 с. 445

6. Панасье Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье – Ленинградское отд.; Музыка, 1978. – 128 с.

7. Симоненко В. Лексикон джаза / В. Симоненко – К.; Муз. Україна, 1981. – 112 с.

8. Словарь иностранных слов / 14-е изд., испр. – М.; Русский язык, 1987. – 608 с.

9. Фейертаг В. Джаз. ХХ век. Энциклопедический справочник / В. Фейертаг – СПб.; Скифия, 2001. – 564 с