Музыка Латино-Америки
Event ArtMuz'company | 9 Август 2010 | Услуги: | Комментарии отключены
 |
Компания АртМуз представляет статью Руслана Алексеева (музыканта-шоумена, кандидата искусствоведческих наук Киев), опубликованную после доклада на научной конференции «Фольклорные процессы в музыкальной культуре» в научном журнале ВАКа «Музичне мистецтво: Збірка науковіх статей». — Донецк: ТОВ «Юго-Восток, Лтд», 2006. — Вип. 6. С. 152 — 163. . |
музыка латино-америкикубинский фольклор музыка афро-америкиПо общему мнению джаз изначально репрезентирует народную музыку США, демонстрируя опору на различные по своей национальной принадлежности истоки – англо-кельтские, франко-романские, афро-американские. Последние представляют наибольший интерес, поскольку являются важнейшим истоком возникновения джаза на рубеже ХIX-XX столетий. Ныне широко известным является активное участие в становлении этой области искусства различных в социальном, расовом и национальном отношении групп населения (белых, черных, креолов, мулатов, метисов…). Наиболее интенсивно происходил этот процесс в южных районах США, на что указывают такие исследователи джаза как И. Берендт, Дж. Коллиер, А. О’дэир, Ю. Панасье, М. Стирнс (см. библиографию данной статьи). Лишь Валентина Конен [7; 8] указывает на более ранний этап активного взаимодействия, начало которого пришлось на ХVIII столетие и обозначилось на островах Карибского бассейна. Именно там впервые произошла «встреча» латинской (в частности испанской) культуры и художественного опыта западноафриканских народов (ХVI – XVII ст.). Впоследствии взаимопроникновение различных культур проявило себя ярче всего в районе французской колонизации Северной Америки (нынешние штаты Луизиана и Алабама). В ходе эволюции джаза актуализуется и его связь с фольклором иного происхождения, неадаптированного в США. Предпосылкой этому, как правило, служили непосредственные контакты американских джазменов с представителями народного искусства различных стран. Первой ласточкой такого рода стало совместное музицирование американцев с кубинскими музыкантами, прибывшими в ряд городов северо-запада США по окончании второй мировой войны. Как известно, миграция в США носит постоянный характер и, хотя она далеко не всегда стимулирует возникновение ярких художественных явлений в области культуры, но в данном случае именно благодаря таким творческим контактам возникло целостное стилевое направление – афро-кубинскй джаз. Согласно сведениям, приводимым в справочной литературе, в частности, в словарях И. Вассербергера, В. Откидыча и В. Симоненко в данном направлении соединяются «признаки джазовой музыки 40-х годов (свинга, би-бопа) с народной кубинской музыкой» [11; 15; 23]. При более внимательном изучении процесса формирования «афро-кубинского джаза» обращает на себя внимание тот факт, что обусловливающем моментом в этом вопросе явились не столько имманентно присущие джазовой музыке потребности в обновлении, сколько «внемузыкальные» причины, связанные с кардинальным изменением политической ситуации на Кубе по окончании второй мировой войны, вызвавшей массовую миграцию на континент. К тому же в США именно в это время начала коренным образом меняться конъюнктура рынка в связи с демобилизацией армии, перераспределением рабочей силы, видоизменением шоу-индустрии. В частности, стал резко падать интерес к биг-бэндовой музыке, что заставило оркестровых лидеров искать новые пути развития. Одним из них, достаточно плодотворным, как продемонстрировали дальнейшие события, оказался «контакт» с вновь прибывшими музыкантами. Среди них было немало прекрасных музыкантов в частности исполнителей на ударных инструментах (в частности, Кандидо, Мачито, Чано Позо, Чучо Валдес). Заметим, что они не являлись конкурентами традиционным джазовым барабанщикам – представителям, так сказать, «джазовой кухни», то есть установки, состоящей из большого, малого барабанов, альт и бас-томы, большой тарелки и хай-хета, поскольку играли преимущественно на бонгах, конгах, марaкасах, реко-реко и тимбалесе. Как следствие игру первых исполнителей на ударных инструментах обозначают английским словом – «drums», а вторых – «percussion». Также подчеркнем тот факт, что традиционные ударники работают, как правило, с помощью палочек различных видов, а перкуссионисты, как правило, непосредственно руками (ладонями, пальцами). Иными словами в джазовом биг-бэнде произошло совмещение drums и percussion приведшее к заметному расширению ритм-группы, что на наш взгляд, является производным и чрезвычайно важным в обновлении и обогащении ритмической основы джазовой музыки. Последний факт зафиксирован в выше указанной литературе. «Ритмы кубинской «румбы» и её последователей (болеро, гуараха, конго) были соединены в бопе собственно джазовой ритмикой, и сопровождались мелодико-гармоническими экспериментами»[23, str. 216]. Однако в этом верном замечании не уточняется специфика данной взаимосвязи, которая чрезвычайно важна для понимания как особенностей «афро-кубинского джаза» так и последующих стилевых направлений, ориентированных на взаимосвязь с североафриканским, ближневосточным, азиатским (индийским, японским и т. д.) фольклором. В данной статье предпринимается попытка уточнить характер этого процесса путем анализа конкретных композиций, являющихся по общему признанию яркими репрезентантами «афро-кубинского джаза». Среди них «Cubana Be», «Cubana Bop» Диззи Гилеспи – Джорджа Рассела; «Chano Pozo» Чучо Валдеса; «Guachi Guara» Диззи Гилеспи – Чано Позо; «Manteca» Диззи Гилеспи и другие. Как показывает их анализ, на первых порах ритмика обоих типов – традиционно джазового и кубинского – была большей частью как бы разведена по отдельным разделам. Яркой иллюстрацией тому является композиция «Cubana Be, Cubana Bop», в которой крайние разделы общей трех частной формы демонстрируют опору на джазовую моторику (свинговый марш-шествие – 1-я часть; танцевальная 3-я часть, смесь болеро и бегина), которым противопоставлялась средняя часть условно названная – кубинской, вся основанная исключительно на percussion. Подобный контраст наблюдается также и на уровне аранжировки: в крайних разделах сделан акцент на духовые инструменты, средняя часть представлена перекличками ударных инструментов и голосами исполнителей (в свою очередь последние имеют своеобразный антифонный характер разговор солиста и всех остальных). Заметим, что подобный подход будет в ходе эволюции джаза некоторых жанров неоднократно демонстрироваться в музыкальных работах в рамках иных стилевых направлений (барокко-джаз, третье течение, евро-джаз, фьюжн и т. д.). И опять таки би-боп является доминирующим на этапе их возникновения. Видимо он чрезвычайно удобен в процессе накопления опыта взаимодействия различных культур. Когда их компоненты дифференцировались и разведены по разным частям формы. Иными словами, акцент сделан на их сопоставлении. Cubana Be, Cubana Bop — Gillespie & RusselНациональный Биг-бэнд США Д. Гиллеспи |
|
Одновременно дает о себе знать и тенденция к их взаимопроникновению. Убедительным примером значительных потенций последнего в джазе является «Manteca». В этом случае мы наблюдаем не столько горизонтальное проявление различных стилевых признаков, то есть в разновременности, сколько совмещение их, так сказать, по вертикали. Последняя в данной композиции выглядит, как сосредоточение характерных для кубинского фольклораритмо-формул у ритмической группы (percussion, drums, контрабас) и, наоборот, – акцент на «волевой ритмике» у группы мелодических инструментов (трубы, тромбоны, саксофоны).
Manteca — Gillespie & PozzoНациональный оркестр США Д. Гиллеспи |
|
| Отдельно заметим, что подобное взаимодействие является не простым механическим процессом, поскольку кубинская музыка отражала специфические условия проживания в климате, не похожем на северо-американский. В частности, максимальная влажность обусловила такие особенности танцев как сдержанность, «инертность» перемещений ногами и внешняя активность плечей, рук в качестве «компенсации». В то же время, танцы юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое распространение на северо-западе («bounce», «begin», «сharleston» ), были ориентированны на максимальную подвижность именно ног. Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-боповом виде (ведущие стилевые направления 30 – 40-х годов) концентрировала свою устремленность вперед, чему способствовал и смещение, и опережение долей в такте, акценты «офф-бит» (англ.«off beat») и другие приемы. Кубинская же музыка создавала впечатление «пребывания на месте», но при сохранении ощущения значительной ритмической интенсивности. Для обозначения последней существует специальный термин – «драйв» (англ. – «drive»), указывающий прежде всего на «энергичную манеру исполнения в джазе, при которой достигается эффект ускорения темпа» [11, с. 143] «путем использования специфической метроритмики, фразировки и звукоизвлечения» [15, с. 47]. Проблема совмещения в данных композициях решена в пользу кубинских ритмов. Не случайно импровизационное начало как бы отошло на второй план – в сравнении музыкой, исполнявшейся другими биг-бэндами в эти годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской разновидности, стало возможным возвращения к ключевой роли импровизации. Свидетельством тому может служить одна из современных версий «Manteca», записанная Диззи Гилеспи с оркестром известного кубинского трубача Артуро Сандовалом в 1985 году. Суммируя данные аналитические наблюдения должны заметить, что первый опыт взаимодействия джаза с фольклором других стран после второй мировой войны продемонстрировал плодотворность расширения ритм-группы с одновременным усложнением характера взаимосвязи составляющих ее инструментов, а также с группой мелодических голосов. Все последующее развитие джаза доказало жизненность стилевых направлений, ориентированных на доминирование ритмического начала при использования фольклора. Дальнейший путь может быть представлен схематически следующим образом. В 50-е и 60-е годы ХХ века активно использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к появлению стиля «калипсо» (англ. «calypso»). Несколько позже – в 60-е – 70-е годы возникает «босса-нова» (англ. «bossa nova») – стилевое направление, синтезирующее, по определению В. Симоненко, «бразильскую самбу с джазовой импровизацией» [15, с. 22]. В последней трети ХХ столетия начинается освоение и культур других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора). Изучая данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной стороны сохраняется заинтересованность в сочетании традиции бразильской музыки с новейшим опытом джазовой игры, основанном образцовых записях американского саксофониста польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом и композитором А. К. Жобимом. С другой стороны, все больше распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных южно-американских танцев. Показательным в этом отношении явилось выступление на московском фестивале 2003 года «Джаз в Эрмитаже» «Аргентинского квартета» с развернутой программой под названием «Танго в джазе». Вторая тенденция исторически обозначилась позже – примерно с середины 70-х годов, причем представленная двумя разновидностями. О первой было уже сказано как о южно-американской бытовой музыки, адаптированной для исполнения джазовыми ансамблями, возникшей под влиянием испанских танцев. Вторая разновидность означала непосредственное обращение к культуре исторической «прародины» – Испании в ее аутентичном виде. Пионером такого рода синтеза явился известный американский джазовый пианист и композитор Чик Кория. Композиции «Фиеста» (исп. «La Fiesta») и «Испания» (англ. «Spain») стали символами данного направления, получившего название латиноамериканский джаз (англ. «Jazz Latinos») О жизнеспособности данного материала свидетельствует, в частности, неоднократное обращение к нему многих джазменов в ходе последующей эволюции жанра. Одной из ярчайших «интерпретаций» «La Fiesta» Чика Кория стала данная композиция в исполнении оркестра Мейнарда Фергусона. Она представляет особый интерес для нас в контексте темы настоящей статьи, поскольку является биг-бэндовой версией темы, изначально представленной ансамблем «комбо» (англ. «combo» – «инструментальный ансамбль произвольного состава до 8-ми человек» [15, с. 51]). Чик Кория начинал свою профессиональную карьеру в эстрадном оркестре, специализирующемся на танцевальном репертуаре преимущественно южно-американского типа. Это предопределило круг его последующих стилевых предпочтений в 70 – 80-х годах, но с акцентом на формах, ориентированных на чисто слушательское восприятие. Образцом такого рода и стала «La Fiesta», исполненная квартетом с солистами Стеном Гетцом (тенор-саксофон) и Чиком Кория (фортепиано). В соответствии с уже накопленным опытом взаимодействия джазовых нормативов с фольклорным базисом в данной композиции аккомпанирующая группа (контрабас, ударные) «обнажила» ритмическую основу предлагаемого материала, значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном повторении одной и той же пульсации – «в духе фламенко» (исп. «flamenco»). Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в ходе соло саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное, мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о состоянии «замаскированной страсти», столь часто характерной для данного испанского стиля . Соло же Стена Гетца и Чика Кория были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной жанровой принадлежности явились не только определенные языковые особенности, в частности, длинные асимметричные фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное – стремление к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках вариационной формы, напоминает слушателям о традициях джазовой игры. Общая протяженность (более 11-ти минут) стала своеобразным ориентиром для Мейнарда Фергусона в версии «La Fiesta», исполненная его биг-бэндом (свыше 8-м минут). В соответствии с джазовыми традициями аранжировщик использует лишь тематический материал оригинала. У Чика Кории он имеет традиционный вид песенной формы АА1ВА2, предполагающий сопоставление родственного материала, но содержащий разные в семантическом отношении импульсы: начальный – «страстный и одновременно загадочный»; второй, репрезентируемый разделом В – лирико-патетический, но развертываемый более свободно. Именно подобное соотношение сохранено в качестве базовой модели Мейнардом Фергусоном, однако при этом дополнено рядом иных импульсов, в результате чего «диалог» Стена Гетца и Чика Кории в оригинале превратился в «полилог» солистов биг-бэнда. Благодаря таким изменениям камерная сцена, придуманная Чиком Кория, трансформировалась в объемное панорамное действо с развернутой драматургией, вызывающей ассоциации с известным испанским праздником «Фиестой» (исп. «La Fiesta») и его ключевым элементом – корридой. Последующий анализ призван подтвердить подобное истолкование версии М. Фергусона. Восьмитактовое вступление у ритм-группы выглядит непосредственной подготовкой к грандиозному событию. Оркестровое «tutti» знаменует начало собственно «La Fiesta», задавая общий тон празднику. О его «параметрах» можно судить по все увеличивающемуся числу участников («импровизаторов») с постепенным сокращением промежутков между мелодическими линиями, что в немалой степени способствует возрастанию уровня интенсивности. Схематически это выглядит чередованием группы труб (с т. 5 с солистом), группы саксофонов (так же с солистом), поле чего вступает медная группа в целом (с т. 9 с солистом), после чего делается акцент непосредственно на противопоставлении солиста и всего оркестра. Подобная драматургия вызывает ассоциацию с типичной для испанского праздника, многократно повторяемой во всех без исключения городах Испании картиной гона привезенных быков по улицам города из порта в театр и бегущими впереди них людьми. Таким видится развитие в рамках композиции вплоть до первой кульминации, после чего следует «развязка», фиксирующая момент торжества, удовольствия от непосредственного участия в этом действии (раздел бридж англ. «bridge» или часть В). Группа саксофонов – как основной «носитель» настроения «расслабления», и медная духовая с ритм-группой и солистом, как напоминание о непосредственно приближающейся корриде. Несколько позже на их фоне появляется соло трубы. Его ярко репрезентативный фанфарный характер (М. Фергусон применяет в данном месте эффект «двойной аппликатуры» (Flash-Finger), суть которого заключается в «исполнении трелей и полиритмических фраз на одной ноте с помощью разной аппликатуры » [17; с. 150]), вызывает ассоциацию с образом неизменного героя праздника – тореадора. Дальнейшая мобилизация сил в предвкушении главного действа берет начало с конца «bridge» и подводит ко второй кульминации, приходящейся на репризу темы, то есть на часть А2. Об эмоциональном пике, воссоздающем атмосферу «царящей» в театре перед представлением, свидетельствует оркестровое «tutti» с выходом на длинный, долго тянущийся звук солиста, как бы призывая к вниманию. Все последующее развитие напоминает непосредственно о корриде, Рифовое движение у бас-гитары (квинтами) на фоне ритмического рисунка «percussion» в стиле «flamenco», динамический контраст, ассоциируются с обстановкой ее начала. В роли «тореадоров» выступают соло тромбона, клавишных и трубы, в завершении перекликаться друг с другом, что создает ощущение «борьбы». Импровизация тромбона длится меньше на 32-а такта, чем у клавишных, между ними существует связка, четко разграничивающая двух «тореадоров», один из которых начинает действие и второй продолжает его. После этого активного диалога своеобразным выглядит каденционное соло труб, предающее ощущение всеобщей усталости и легкой грусти в связи с приближением завершения корриды, но далее на фоне «выплывающего» (за счет повышения уровня звуковой динамики) дробного барабанного рифа оно преодолевается, подводя нас к финальному торжеству – третьей кульминации , после чего звучит уже знакомая по «bridge» (часть В) «развязка». Логика всего дальнейшего развития убеждает нас в естественности завершения «La Fiesta» – ликующем, торжествующем оркестровым «tutti», основой которого являются взаимодополняющие тематические линии 3-х групп мелодической секции и солиста «триумфатора», подводящие к последней кульминации. Описанное нами многоэтапное развитие, в рамках композиции Мейнарда Фергусона свидетельствует о значительно расширившихся возможностях «джаз-латинос»в ходе его эволюции. Вместе с тем данным направлением отнюдь не исчерпывается опыт освоения джазменами фольклора. В Европе с середины ХХ столетия явно обозначилась тенденция к взаимодействию джазовой музыки с местным фольклором, получившая государственную поддержку, в частности, в странах Восточной Европы. С 60-х годов, насколько можно судить по материалам журнала «Джаз-форум» (польский и английский вариант), а также исторического очерка «Советский джаз» А. Баташева [1] начался интенсивный процесс освоения национального фольклора джазменами. Ему была присуща разная степень интенсивности, в зависимости от условий его протекания – социальных, политических, экономических, не говоря уже об особенностях народной музыки этих стран. В частности, ключевая роль ритмики джаза казалась бы предполагала удачи на этом пути прежде всего у кавказских музыкантов, воспитанных в среде, культивирующей ритм. Однако художественные результаты обнаружились далеко не сразу. Лишь со второй половины 70-х годов начинают появляться композиции Вагифа Мустафазаде, Александра Картеляна, Вадима Бердзанишвили и других, свидетельствующие о прогрессе в этом направлении. Что же касается славянского фольклора, то в ходе его освоения акцентировалось ладовое и мелодическое своеобразие (биг-бэнды Олега Лундстрема, Анатолия Крола, ансамбли «Крещендо», «Арсенал»). Ближе к концу ХХ столетия (о чем можно судить по сделанным записям) успешно начали решать проблему взаимоотношения джаза и фольклора представители других регионов СССР: прибалтийские (биг-бэнды Владимира Чекасина, Пятроса Вишняускаса, композитор и пианиста Тыну Найсоо), башкирские, якутские, алтайские, туркменские музыканты (в частности, оркестр Марата Юлдыбаева «Дустар» , известный «Гунеш»). Необходимо также выделить исполнителей с мировой известностью: гитариста Энвера Измайлова (Крымского-татарина) и пианиста украинского происхождения Михаила Альперина Их опыт, несомненно, требует дальнейшего теоретического осмысления, поскольку стимулирует интерес подрастающего поколения музыкантов.
Использованая литература.
|
|
