История становления, главные моменты развития афро-кубинского джаза и всей латиноамериканской музыки
Напомним о географии джаза, как факторе, предопределившем многое в становлении и развитии этого жанра в ХХ-м столетии. Общеизвестным фактом является вклад различных расовых групп в этот процесс (белых, черных, креолов, мулатов, метисов). Наиболее интенсивным было их взаимодействие на «джазовой почве», как известно в Южных районах США, на что указывают все без исключения исследователи джаза (Берендт, Коллиер, О’дэр, Панасье, Стирнс и другие). Но лишь Валентина Конен отмечает, как важнейший фактор начало активного взаимодействия еще на островах Карибского бассейна. – Именно там впервые произошла встреча латинской (в частности испанской) культуры и опыта западноафриканских народов в этой области. (Имеется в виду ХVI-XVII столетия). Лишь позднее этот процесс ярко обозначился в районе французской колонизации Северной Америки (нынешние штат Луизиана и Алабама).
В плане, заявленном в названии проблемы – это означает постоянный контакт с фольклором различных народов, но после возникновения джаза и достаточно активного (самостоятельного) его функционирования (1900-е – 30-е годы) вновь обозначилось стремление к привлечению фольклора других стран, при чем не разового, так сказать характера, (одним примером чему может служить всем известная композиция Тизол-Эллингтон «Caravan»), не стилизация по определению Дж. Коллиера ближневосточной музыки, а достаточно массовое появления музыки определенного рода, получившее название «афро-кубинский джаз».
Согласно справочной литературе в частности джазовые словари Вассербергера И. Откидыча В. Н. и Симоненко В.С. «Афро-кубинский джаз» – это направление в джазе, развившееся во второй половине 40-х годов, соединяющее, как видно из названия, признаки джазовой музыки (добавим от себя свинга, би-бопа) с народной кубинской музыкой. Особо отличительный факт обусловленности данного явления не столько и не только художественными потребностями, как можно понять из текста выше упомянутых справочных статей, сколько социально-историческими условиями функционирования джазовой музыки сразу по окончании II-й мировой войны, когда в США начала кардинальным образом изменяться конъюнктура рынка, на которую повлияла волна прибывших после революции (переворота) 44-го года. Среди них было немало прекрасных музыкантов в частности исполнителей на ударных инструментах (в частности Чано Позо, Мачито, «Потэйто» Валдес). Заметим, что они не являлись конкурентами традиционным джазовым барабанщикам – представителям так сказать «джазовой кухни», то есть установки (состоящей: из большого, малого барабаном + альт и бас-томы, большой тарелки и хай-хет) поскольку играли преимущественно на (бонгах, конгах, марáкасах, реко-реко и тимбалесе). Как следствие игру первых обозначают английским словом – drums, а вторых – percussion. Также подчеркнем тот факт, что традиционные ударники работают, как правило, с помощью палочек различных видов, а перкуссионисты, как правило, непосредственно руками (ладонями, пальцами).
Иными словами в джазовом биг-бэнде произошло совмещение drums и percussion приведшая ко всем заметному расширению ритм-группы, что на наш взгляд является производным и чрезвычайно важным к обновлению и обогащению ритмической основы джазовой музыки. Последний факт зафиксирован в выше указанной литературе. «Ритмы кубинской «румбы» и её последователей (болеро, гуараха, конго) были соединены в бопе собственно джазовой ритмикой, и сопровождались мелодико-гармоническими экспериментами». Однако в этом верном замечании не расшифрована специфика данной взаимосвязи, которая чрезвычайно важна для понимания, как особенностей «афро-кубинского джаза» так и последующих стилевых направлений ориентированных на взаимосвязь с фольклором иных стран и народов североафриканского происхождения, ближневосточного, азиатского (индийского, японского и т. д.).
В ходе же развития джаза, в том числе и эволюционирование его афро-кубинских разновидностей на фоне иных разнообразнейших стилей стало возможным усилиям импровизации, (немало чему подтверждением могла служить одна из современных версий данной композиции в записанная «Диззи» Гиллеспи с оркестром известного кубинского трубача Артуро Сандовалом в 1986 году).
Первый опыт взаимодействия джаза с фольклором других стран – после II-й мировой войны продемонстрировал плодотворность использования игры всей ритм-группой с доминированием последних, что стало одной из наиболее устойчивых традиций джазовой музыки, на основе имеющихся сведений приводимых в работах ранее указанных авторов, пусть не всегда полностью развернутых, так сказать во временном пространстве, но все-таки возможно несколько схем представить для дальнейшего взаимодействия джаза и фольклора.
В последней трети ХХ-го столетия начинается осваивание и культур других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора, и так далее). При этом дает о себе знать и стремление к определению 2-х типов: на бразильских традициях в музыке (ярчайшей иллюстрацией такого рода явления многие записи американского саксофониста польского происхождения Стена Гетца с бразильскими музыкантами в частности А-К Жобимом, а с другой стороны испанской традиции при чем, как в южноамериканском варианте (символом в этом отношении является композиция «Танго в джазе» «Аргентинского квартета»), так и в чистом виде предполагающем выход на ритмику исторической родины (эталоном в этом отношении являются композиции Чик Кория «Fiesta» и «Spain»).
Что же касается славянского фольклора, то в ходе его освоения акцент главным образом ставился на область ладовой мелодичности (биг-бэнды Олега Лундстрема, Анатолия Крола, ансамбли «Крещендо», «Арсена»). Ближе к концу ХХ-го столетия (о чем можно судить по сделанным записям) успешно начинали разрабатывать проблему взаимоотношения джаза и фольклора и представители других регионов тогда еще СССР. С одной стороны прибалтийские (биг-бэнды Чекасина, Винаускаса, композитор Тыну Найсу (пиано-?!), а с другой стороны башкирские, якутские, алтайские, туркменские (в качестве объекта башкирский оркестр «Черная река» Юлдаева, выступившего в Москве на джазовом фестивале в 2003 году, известного всем туркменского «Гунеш»).
Также следует выделить такого рода исполнителей с мировой известностью: гитариста Энвера Измайлова (Крымского-татарина) и пианиста украинского происхождения Михаила Альперина. Думается, что сказанного здесь достаточно для подтверждения важности для джазовой практики проблемы взаимодействия с фольклором, а также одновременно и констатации факта не изученности её, как в историческом, так и тем более в теоретическом аспектах, что было бы плодотворным, как для самих практикующих музыкантах, так и для всех любителей и почитателей этого жанра.
