Фольклор в джазе: фламенко и латиноамериканский джаз - 3 часть

Начало статьи: >> "Фольклор в джазе: история становления, тенденции развития  - 1 часть" 
Продолжение: >> "Фольклор в джазе: тенденции становления афро-кубинского стиля - 2 часть"

Южно-американская музыка и испанский фольклор фламенко в джазе на биг-бэндовой практике

Все больше распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных южно-американских танцев. (Показательным в этом отношении явилось выступление на московском фестивале 2003 года «Джаз в Эрмитаже» «Аргентинского квартета» с развернутой программой под названием «Танго в джазе»).
Вторая тенденция исторически обозначилась позже – примерно с середины 70-х годов, причем, будучи представленной двумя разновидностями.

– О первой только что было сказано – как о южно-американской бытовой музыки, адаптированной для исполнения джазовыми ансамблями, возникшей под влиянием испанских танцев. Вторая разновидность означала непосредственное обращение к культуре исторической «прародины» – Испании в ее, так сказать, «чистом» виде. Пионером такого рода синтеза явился известный американский джазовый пианист и композитор Чик Кория, а его

композиции «Фиеста» (исп. «La Fiesta») и «Испания» (англ. «Spain») стали символами данного направления, получившего название «латиноамериканский джаз» (англ. «Jazz Latinos»).

Южно-американский и испанский фольклоры (фламенко) в латиноамериканском джазе на примере биг-бэнда ХХ ст.

О жизненности данного материала свидетельствует, в частности, неоднократное обращение к нему в ходе последующей эволюции жанра.

Одной из ярчайших «интерпретаций» «La Fiesta» Чика Кория стала данная композиция в исполнении оркестра Мейнарда Фергусона.

Она представляет особый интерес для нас, учитывая тему настоящей статьи, поскольку является биг-бэндовой версией темы, изначально представленной ансамблем «комбо» (англ. «combo» – «инструментальный ансамбль произвольного состава до 8-ми человек» [15, с. 51]). Чик Кория начинал свою профессиональную карьеру в эстрадном оркестре, специализирующемся на танцевальном репертуаре преимущественно южно-американского типа. Это предопределило круг его последующих стилевых предпочтений в 70-х – 80-х годах, но с акцентом на формах, ориентированных на чисто

слушательское восприятие, образцом чего стала «La Fiesta», исполненная квартетом с солистами Стеном Гетцом (тенор-саксофон) и Чиком Кория (фортепиано).

1. «La Fiesta» — квартет Стена Гетца и Чик Кории

В соответствии с уже накопленным опытом взаимодействия джазовых нормативов с фольклорными в данной композиции аккомпанирующая группа (контрабас, ударные) «обнажила» ритмическую основу предлагаемого материала, значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном повторении одной и той же пульсации – «в духе фламенко» (исп. «flamenco»). Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в момент соло саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о состоянии «замаскированной страсти», столь часто характерной для данного испанского стиля.

«Фламенко – музыкальный стиль, связанный с традициями испанских цыган; для которого свойственна преувеличенная эмоциональная окраска, возбужденность, ритмическая не-устойчивость, гибкость лада, богатство орнаментики и хроматизма» [19, с. 200].

Соло же Стена Гетца и Чика Кория были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной жанровой принадлежности явились не только определенные языковые особенности, как-то длинные асимметричные фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное, – стремление к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках вариационной формы, напоминала всем слушателям о традициях джазовой игры. Общая протяженность (11-ть с лишним ми-нут) стало своеобразным ориентиром для Мейнарда Фергусона в версии «La Fiesta» исполненная его биг-бэндом (8-мь с лишним минут). В соответствии с джазовыми традициями аранжировщик использует лишь тематический материал оригинала. – У Чика Кории он имеет традиционный вид песенной формы АА1ВА2, предполагающий сопоставление родственного материала, но предлагающего слушателю разные в семантическом отношении импульсы: начальный – «страстный и одновременно загадочный»; второй, репрезентируемый разделом В – лирико-патетический, но более свободно развертываемый обращенный к людям. Именно подобное соотношение сохранено в каче-стве базового Мейнардом Фергусоном, но дополнено рядом иных импульсов, в резуль-тате чего «диалог» Стена Гетца и Чика Кории в оригинале превратился в «полилог» солистов биг-бэнда и главное довольно камерная сцена, придуманная Чиком Кория, трансформировалась в объемное, панорамного характера события с развернутой драматургией вызывающей ассоциации с известным многим испанским праздником «Фиестой» (исп. «La Fiesta») и его ключевым элементом – корридой. Последующий анализ призван подтвердить подобное истолкование версии Фергусона.

2. «La Fiesta» — биг-бэнд Мейнарда Фергусона

Восьмитактовое вступление у ритм-группы выглядит непосредственной подготовкой к грандиозному событию. Оркестровое «tutti» знаменует начало собственно «La Fiesta», задавая общий тон празднику. О его «параметрах» можно судить по все увеличивающемуся числу участников («импровизаторов») с постепенным сокращением промежутков между мелодическими линиями, что в немалой степени способствует возрастанию уровня интенсивности. Схематически это выглядит чередованием группы труб (с 5-го такта с солистом), группы саксофонов (так же с солистом), поле чего вступает медная группа в целом (с 9-го такта с солистом), после чего делается акцент непосредственно на противопоставлении солиста и всего оркестра. Подобная драматургия вызывает ассоциацию с типичной для испанского праздника, многократно повторяемой во всех без исключения городах Испании картиной гона привезенных быков по улицам города из порта в театр и бегущими впереди них людьми. Таким видится развитие в рамках композиции вплоть до первой кульминации, после чего следует «развязка», фиксирующая момент торжества удовольствия от непосредственного участия в этом действии (раздел бридж англ. «bridge» или часть В).

Группа саксофонов – как основной «носитель» настроения «расслабления» и медная духовая с ритм-группой и солистом – как напоминание о непосредственно приближающейся корриде. Несколько позже на их фоне появляется соло трубача. Его ярко репрезентативный фанфарный характер (Фергусон использует в данном месте эффект «двойной аппликатуры» (Flash-Finger) суть которого заключается в «исполнении трелей и полиритмических фраз на одной ноте с помощью разной аппликатуры » [17; с. 150]), вызывает ассоциацию с образом неизменного героя праздника – тореадора. Дальнейшая мобилизация сил, в предвкушении главного действа, берет начало уже с конца «bridge» подводит ко второй кульминации, приходящейся на ре-призу темы, то есть на часть А2). Об эмоциональном пике, воссоздающем атмосферу «царящей» в театре перед представлением, свидетельствует оркестровое «tutti» с выходом на длинный, долго тянущийся звук солиста, призывающий толпу обратить внимание на происходящее на арене.

Все последующее развитие напоминает непосредственно о корриде, Рифовое движение у бас-гитары (квинтами) на фоне ритмического рисунка «percussion» в стиле «flamenco», динамический контраст, ассоциируются с обстановкой ее начала. В роли «матадоров» выступают соло тромбона, клавишных и трубы, в завершении начинающие перекликаться друг с другом, создавая ощущение «борьбы». Импровизация тром-бона длится меньше на 32-а такта, чем у клавишных, между ними существует связка, четко разграничивающая двух «тореадоров», начинающего действие и продолжающего его. Своеобразным после этого активного диалога выглядит каденционное соло труб, предающее ощущение всеобщей усталости и легкой грусти в связи с приближением завершения корриды, но далее на фоне «выплывающего» (за счет повышения уровня звуковой динамики) дробного барабанного рифа оно преодолевается, подводя нас к финальному торжеству – третьей кульминации , после чего, звучит уже знакомая по «bridge» (часть В) «развязка». Логика всего последующего развития убеждает нас в естественности завершения «La Fiesta» ликующем, торжествующем оркестровым «tutti», основой которого составляют взаимодополняющие тематические линии 3-х групп мелодической секции и солиста «триумфатора», подводящие нас к последней кульминации.

Описанное нами многоэтапное развитие, в рамках композиции Мейнарда Фер-гусона, является свидетельством значительно расширившихся возможностей «джаз-латинос» в ходе его эволюции. Но данным направлением отнюдь не исчерпывается опыт освоения джазменами фольклора.

[Su_spacer]

См. продолжение статьи "Фольклор в джазе: европейский и славянский фольклор - часть 4" >>

[Su_spacer]

Библиография.

Баташев А. Советский джаз. Исторический очерк – М.; Музыка, 1972 – 176 с.
Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров – М.; Музыка, 1974. – 392 с.
Грэнджер П. О. Народные истоки джаза // Джаз-банд и современная музыка Сб. ст-й. – Л.: Academia.1926 – с. 12 – 20.
Гусев В. Е. Фольклор как элемент культуры // Сборник по мат. симпозиума АН СССР Искусство в системе культуры – Л.; «Наука», 1987. – с. 36 — 41.
Коллиер Дж. — Л. Луи Армстронг – Американский гений – М.; Радуга, 1987. – 424 с.
Коллиер Дж. — Л. Становление джаза – М.; Радуга, 1984. – 392 с.
Конен В. Пути развития американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США – издание 3-е переработанное – М.; «Сов. композитор», 1977. – 447 с.
Конен В. Рождение джаза / Издание 2-е – М.; Сов. Композитор, 1990. – 320 с.
Мийо Д. Развитие джаза и северо-американская негритянская музыка//Джаз-банд и современная музыка Сб. ст-й. – Л.: Academia.1926 – с. 21 – 31.
Овчинников Е. В. История джаза / Выпуск 1 – М.; Музыка, 1994. – 240 с.
Откидач В. М. Музыкальная эстрада: Словарь — Харьков, Издатель И. В. Якубенко, 2004.- 445 с. 445
Панасье Ю. История подлинного джаза – Ленинградское отд.; Музыка, 1978. – 131 с.
Петров А. Джазовые силуэты – М.; Музыка, 1996. – 239 с.
Пистон У. Оркестровка – М.; Сов. Композитор, 1990. – 464 с.
Симоненко В. Лексикон джаза — К .; Муз. Украина, 1981. — 112 с.
Словарь иностранных слов / 14-е изд., испр. – М.; Русский язык, 1987. – 608 с.
Степурко О. Трубач в джазе – М.; Сов. Композитор, 1989. – 207 с
Фейертаг В. Джаз. ХХ век. Энциклопедический справочник – СПб.; Скифия, 2001. – 564 с.
Юцевич Ю. Словарь музыкальных терминов – К.; Муз. Україна, 1988. – 263 с.
Berendt IE От раги до скалы — Кр.; PWM, 1979. — 539 с.
Stearns M. Рассказ о джазе M. Stearns — NY; Издательство Оксфордского университета, — 367 с.
Таннер POW Jazz POW Tanner, DW Megill, М Героу — 7 изд. — Dubuque: Brown, 1992. — 228 с.
Вассербергер I. Словарь Джаза I. Вассербергер и его коллега — издатель музыки Братиславы Шлатны, 1966. — 351 с.