Начало статьи в >> "Фольклор в джазе: история становления, тенденции развития - 1 часть"
Фольклорные ритмы кубинской румбы, её последователей в джазовой культуре
Ритмы кубинской "румбы" и её последователей (болеро, гуараха, конго) были соединены в бопе собственно джазовой ритмикой, и сопровождались мелодико-гармоническими экспериментами" [23, str. 216].
Однако в этом верном замечании не уточняется специфика данной взаимосвязи, которая чрезвычайно важна для понимания как особенностей «афро-кубинского джаза» , так и последующих стилевых направлений, ориентированных на взаимосвязь с североафриканским, ближневосточным, азиатским (индийским, японским и т. д.) фольклором .

Главные тенденции становление афро-кубинского стиля определившие дальнейшее развитие джаза и музыки

В данной статье предпринимается попытка уточнить характер этого процесса путем анализа конкретных композиций, являющихся по общему признанию яркими репрезентантами «афро-кубинского джаза», среди которых следует выделить четыре:

  1. «Cubana Be», «Cubana Bop» — «Диззи» Гилеспи/Джорджа Рассела;
  2. «Chano Pozo» — Чучо Валдеса;
  3. «Guachi Guara» — «Диззи» Гилеспи/Чано Позо;
  4. «Manteca» — «Диззи» Гилеспи и др./см. видео →

Как показывает их анализ,

на первых порах ритмика обоих типов – традиционно джазового и кубинского – была большей частью как бы разведена по отдельным разделам.

Яркой иллюстрацией тому является композиция «Cubana Be», «Cubana Bop», в которой

крайние разделы общей 3-х частной формы были демонстрацией опоры на джазовую моторику (свинговый марш-шествие – 1-я часть; танцевальной 3-й части смесь болеро и бегина, которым противопоставлялась средняя часть условно названная – кубинской, вся основанная исключительно на percussion.

1. «Cubana Be», «Cubana Bop» «Диззи» Гилеспи – Джорджа Рассела
2. «Chano Pozo» Чучо Валдеса
3. «Guachi Guara» «Диззи» Гилеспи – Чано Позо
4. «Manteca» - «Диззи» Гилеспи
Подобный контраст наблюдается также и на уровне аранжировки: в крайних разделах сделан акцент на духовые инструменты, средняя часть представлена перекличками ударных инструментов и голосами исполнителей (в свою очередь последние имеют своеобразный антифонный характер разговор солиста и всех остальных). Погодя заметим, что

подобный подход будет в ходе эволюции джаза некоторых жанров неоднократно демонстрироваться в музыкальных работах в рамках иных стилевых направлений (барокко-джаз, третье течение, евро-джаз, фьюжн и т. д.).

И опять-таки би-боп является доминирующим на этапе их возникновения. Видимо он чрезвычайно удобен в процессе накопления опыта взаимодействия различных культур. Когда их компоненты дифференцировались и разведены по разным частям формы. Иными словами, акцент сделан на их сопоставлении.

Одновременно дает о себе знать и тенденция к их взаимопроникновению. Убедительным примером значительных потенций последнего в джазе является «Manteca». В этом случае мы наблюдаем

не столько горизонтальное проявление различных стилевых признаков, то есть в разновременности, сколько совмещение их, так сказать, по вертикали.

Последняя в данной композиции выглядит, как сосредоточение характерных для кубинского фольклора ритмо-формул у ритмической группы (percussion, drums, контрабас) и, наоборот, – акцент на «волевой ритмике» у группы мелодических инструментов (трубы, тромбоны, саксофоны).

Композиция «Диззи» Гилеспи - «Manteca»
Отдельно заметим, что подобное взаимодействие является не простым механическим процессом, поскольку кубинская музыка отражала специфические условия проживания в климате, не похожем на северо-американский.
В частности, максимальная влажность обусловила такие особенности танцев как сдержанность, «инертность» перемещений ногами и внешняя активность плечей, рук в качестве «компенсации». В тоже время, танцы юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое распространение на северо-западе («bounce», «begin», «сharleston»), были ориентированны на максимальную подвижность именно ног.

Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-боповом виде (ведущие стилевые направления 30-х –40-х годов) концентрировала свою устремленность вперед, чему способствовал смещение и опережение долей в такте, акценты «офф-бит» (англ.«off beat») и другие приемы. Кубинская же музыка создавала впечатление «пребывания на месте», но при сохранении ощущения значительной ритмической интенсивности. (Для обозначения последней существует специальный термин – «драйв» (англ. – «drive»), указывающий прежде всего на «энергичную манеру исполнения в джазе, при которой достигается эффект ускорения темпа» [11, с. 143] «путем использования специфической метроритмики, фразировки и звукоизвлечения» [15, с. 47].

Проблема совмещения в данных композициях решена в пользу кубинских ритмов. – Неслучайно импровизационное начало как бы отошло на второй план – в сравнении музыкой, исполнявшейся другими биг-бэндами в эти годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской разновидности, стало возможным возвращения к ключевой роли импровизации. (Свидетельством тому может служить одна из со-временных версий «Manteca» записанная «Диззи» Гилеспи с оркестром известного кубинского трубача Артуро Сандовалом в 1985 году).
Суммируя данные аналитические наблюдения должны заметить, что
первый опыт взаимодействия джаза с фольклором других стран после второй мировой войны продемонстрировал плодотворность расширения ритм-группы с одновременным усложнением характера взаимосвязи составляющих ее инструментов, а также с группой мелодических голосов.
Все последующее развитие джаза доказала жизненность стилевых направлений, ориентированных на доминирование ритмического начала при использовании фольклора данным жанром.

Дальнейший путь может быть представлен схематически следующим образом.

  • В 50-е и 60-е годы ХХ-го века активно использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к появлению стиля «калипсо» (англ. «calypso»).
  • Несколько позже – в 60-е – 70-е годы возникает «босса-нова» (англ. «bossa nova») – стилевое направление, синтезирующее, по определению Симоненко В. С., «бразильскую самбу с джазовой импровизацией» [15, с. 22].
  • В последней трети ХХ-го столетия начинается освоение и культур других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора).

Изучая данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной стороны, сохраняется заинтересованность в сочетании традиции бразильской музыки с новейшим опытом джазовой игры, основанном на считающимися образцовыми записях американского саксофониста польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом и композитором А. К. Жобимом.

См. продолжение статьи "Фольклор в джазе: Ритмы кубинской «румбы» и её последователей - часть 3" >>

Библиография.

  1. Баташев А. Советский джаз. Исторический очерк – М.; Музыка, 1972 – 176 с.
  2. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров – М.; Музыка, 1974. – 392 с.
  3. Грэнджер П. О. Народные истоки джаза // Джаз-банд и современная музыка Сб. ст-й. – Л.: Academia.1926 – с. 12 – 20.
  4. Гусев В. Е. Фольклор как элемент культуры // Сборник по мат. симпозиума АН СССР Искусство в системе культуры – Л.; «Наука», 1987. – с. 36 - 41.
  5. Коллиер Дж. - Л. Луи Армстронг – Американский гений – М.; Радуга, 1987. – 424 с.
  6. Коллиер Дж. - Л. Становление джаза – М.; Радуга, 1984. – 392 с.
  7. Конен В. Пути развития американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США – издание 3-е переработанное – М.; «Сов. композитор», 1977. – 447 с.
  8. Конен В. Рождение джаза / Издание 2-е – М.; Сов. Композитор, 1990. – 320 с.
  9. Мийо Д. Развитие джаза и северо-американская негритянская музыка//Джаз-банд и современная музыка Сб. ст-й. – Л.: Academia.1926 – с. 21 – 31.
  10. Овчинников Е. В. История джаза / Выпуск 1 – М.; Музыка, 1994. – 240 с.
  11. Откидач В. М. Музична естрада: Словник – Харків, Видавець І. В. Якубенко, 2004.– 445 с. 445
  12. Панасье Ю. История подлинного джаза – Ленинградское отд.; Музыка, 1978. – 131 с.
  13. Петров А. Джазовые силуэты – М.; Музыка, 1996. – 239 с.
  14. Пистон У. Оркестровка – М.; Сов. Композитор, 1990. – 464 с.
  15. Симоненко В. Лексикон джаза – К.; Муз. Україна, 1981. – 112 с.
  16. Словарь иностранных слов / 14-е изд., испр. – М.; Русский язык, 1987. – 608 с.
  17. Степурко О. Трубач в джазе – М.; Сов. Композитор, 1989. – 207 с
  18. Фейертаг В. Джаз. ХХ век. Энциклопедический справочник – СПб.; Скифия, 2001. – 564 с.
  19. Юцевич Ю. Словарь музыкальных терминов – К.; Муз. Україна, 1988. – 263 с.
  20. Berendt I. E. Od raga do rocka – Kr.; PWM, 1979. – 539 p.
  21. Stearns M. The Story of Jazz M. Stearns – N. Y.; Oxford University Press, – 367 p.
  22. Tanner P. O. W. Jazz P. O. W. Tanner , D. W. Megill, M Gerow – 7 ed. – Dubuque: Brown, 1992. – 228 p.
  23. Wasserberger I. Jazzovy slovnik I. Wasserberger a kolektiv – Bratislava Šlátne hudobné vydavateĽ, 1966. – 351 str.
☎ Связаться с нами / ✎ Оставить отзыв

Похожие: