Современная джазовая культура– это чрезвычайно пестрое и многоплановое явление. В нем соседствуют архаика и подчеркнуто авангардные течения, музыка, пользующаяся достаточной популярностью, и сохраняющая чисто исторический, так сказать, интерес, широко распространенная и, наоборот, направленная на узкую слушательскую аудиторию. Солидный возраст этой культуры вызывает несомненное уважение, но одновременно и некоторые сомнения в ее жизнеспособности, возможности адекватного ответа на вопросы сегодняшнего дня. Поэтому насущной проблемой является выяснение наиболее актуальных моментов в практике джаза, особенно по отношению к тем жанровым разновидностям, которые возникли сравнительно давно. К последним, в частности, относится биг-бэндовый вариант джаза. Данная разновидность сформировалась в США в 30-е годы ХХ века во времена Великой депрессии [1; 5; 6; 8; 9; 19]. В дальнейшем большие оркестры оставались доминирующей формой джаза достаточно длительное время (около двух десятилетий), а с середины столетия стали активно соперничать с камерными формами («combo»).
Конкурирующая ситуация повторялась с тех пор неоднократно, что заставляло биг-бэнд с одной стороны приспосабливаться к меняющимся условиям функционирования культуры – как в «соперничестве» с другими разновидностями джаза, так и иными жанрами – роком, диско и др. Успешно выдержать это соревнование биг-бэнд мог лишь при условии стилевого обновления. С другой же стороны должно было сохраниться нечто существенное, знаковое, позволяющее говорить о принадлежности биг-бэнда к джазовой культуре.Cведения о данном процессе, как правило, отрывочны (см. прессу, радио, телепередачи), лишь изредка «проскальзывают» в комплексных работах типа «Становление джаза» Дж. Коллиера [5], где рассмотрение джазовой эволюции доведено до 1978 года, либо «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера» [11] (соответственно – до 1987 года).
О некоторых стилевых тенденциях развития современной джазовой культуры: блюзы
Посвященная последнему изданию дискуссия на страницах единственного в СССР специализированного печатного органа, освещавшего проблемы массового искусства (журнал «Советская эстрада и цирк» [2; 3]), стало своеобразным подведением итогов развитию советского джаза. Эти материалы, а также наблюдения автора данной статьи позволяют ставить вопрос о тенденциях, в частности, стилевого развития биг-бэндового типа игры во второй половине ХХ столетия.
Предварительный анализ музыкальной практики дает возможность предположить, что в так называемой традиционной «ветви» большого оркестра основными являются направления, ориентированные на северо-американские корни, и центрально-американские. Понятийно их можно определить как блюзовое, латиноамериканское.
Музыкальный материал для изучения обоих направлений сознательно ограничен последней третью ХХ – началом ХХІ столетия, с целью выявления характерных черт биг-бендового исполнительства на современном этапе. При его отборе мы ориентировались на максимальное возможное «географическое представительство». Проанализированные произведения репрезентируют как американских, так и европейских музыкантов, в том числе и отечественных. Подобный подход позволяет судить о степени распространенности обозначенных нами биг-бэндовых закономерностей. В тексте статьи фигурируют фрагменты анализа наиболее ярких композиций – четыре в рамках блюзового направления и, соответственно, три – латиноамериканского.
Блюзовые образцы нами располагаются в порядке постепенного удаления от традиционно-нормативных образцов, откристолизовавшихся в 30-е годы в практике оркестров Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, Джимми Ландсфорда и других. Типичным для них было первоначальное изложение темы, последующая череда импровизаций – вариаций на нее и заключительная репризное проведение темы. Изредка появлялась и небольшая кода, способствовавшая полной завершенности композиции. Судя по воспоминаниям музыкантов, участвовавших в создании композиций такого рода, многое в них носило мобильный характер, в частности, инструментарий, количество импровизаций их последовательность. Все связанное с игрой уточнялось непосредственно перед исполнением композиции, поскольку зависело от состояния (физического и психического) музыкантов.
Как своеобразный ренессанс этой формы, довольно популярной в первой половине ХХ столетия следует рассматривать исполнение «Neskim Blues» на фестивале в Варшаве в 1973 году. Ее тему написали два известных польских джазмена Збигнев Намысловски и Михал Урбаняк.
Приведем фрагмент аннотации прилагаемой к пластинке, в переводе В. Н. Олендарева:
Было уже довольно поздно, ближе к полночи, когда согласно фестивальной традиции Jazz Jamboree закончился концерт в зале конгрессов в Варшаве. Часть публики уже покинула зал, когда на эстраде появилась группа польских джазменов и начала устанавливать и настраивать новые инструменты. В правой стороне эстрады друг против друга поместились два хамонд-органа Кшиштофа Садовски и Войцеха Кароляка. Ударные инструменты Чеслова Бартковски и Стефанськи установили посредине, а общее построение закончили на фортепиано. Заинтересованная часть публика, работники зала, предупрежденные о предстоящем событии, не мешали этому, и в зале возникла атмосфера ожидания и напряжения. Анжей Карпински из Польских Награнь – главный инициатор данного мероприятия вел довольно нервный разговор с Пташином Врублевски, уговаривая последнего принять участие в записи, которая, будучи организованной на началах джем-сейшн, включала бы музыку ведущих польских джазменов, созданную во время спонтанной игры и была бы уникальной в истории польского джаза. Все в целом должно было быть выдержанным в стиле мейнстрима и соответствующим образом были подобраны темы. Первая из них Neskim Blues возникла еще во время существования ансамбля Jazz Rockers тогда под влиянием славного Blue Trane Намысловски создал наиболее яркий среди польских музыкантов блюз, опирающийся на краткую, состоящую из нескольких звуков мелодии, которую музыканты традиционно берут для обработки» [5].
Более сложным решением отличается
«Blue C.M.B.» M. Blam – Z. Skerl в исполнении «Big band RTB». Идея формы традиционная – куплетно-вариационная, что подчеркнуто, в частности, исполнительским составом: тема и ее реприза вокально-инструментальные, а срединные вариации чисто инструментальные. Небольшим отступлением от данного норматива является вступительное соло трубы виртуозного характера. Последующий «ход» событий схематически выглядит следующим образом: тема в виде 2-х, так называемых, блюзовых квадратов, то есть двенадцати тактовых периодов, первый из которых исполняется вокалистом в сопровождении ритм группы, а во втором прибавляется мелодическая группа (в начале – саксофоны, к которым затем примыкают медные инструменты). Идея постепенного увеличения исполнительского состава с достижением максимума звучания в конце квадрата неоднократно реализуется в основной части
блюза, где в качестве солистов выступают либо вокалист, либо трубач. Заключающие каждый квадрат тутти, как правило, варьируются (во втором – это тромбоны, в третьем к ним добавляются саксофоны, в четвертом еще и трубы). Используется также несколько раз и прием контраста, например, после кульминации в первом такте фортепианной импровизации следует спад (2 квадрата с ритмом и выделяющимися рифами у гитары). Этот прием повторяется еще один раз – после импровизации гитары, которой отвечают трубы, а затем тромбоны с переходом на басовую импровизацию (2 квадрата + контрапункт мелодической группы с выходом на туттийную кульминацию всего произведения (противопоставление саксофонов и брас группы), слегка расширенная реприза (1-й квадрат вокал и саксофоны, 2-й и 3-й – медная группа + саксофоны + рифы засурдиненой трубы). После этого появляется построенная на материале последних двух тактах темы кода.
Перечисленные нами элементы данной композиции указывают на определенную модернизацию блюзовой композиции.
На смену довольно обычному чередованию блюзовых периодов (достаточно вспомнить не только практику 30 – 40 годов, но гораздо более близкий по времени возникновения Neskim Blues) пришли тщательно «разработанные» формы сочетания сольной импровизации и оркестровых тутти. Помимо традиционных средств, включающих протяженность квадрата, ладовую направленность мелодической импровизации, членение последней на небольшие мотивы, исполняемые в одном и том же регистре, декламационный ритмический рисунок присутствуют и новаторские черты, связанные с усложнением гармонии тутти (на смену септаккордам приходят ундецим- и терцдецимаккорды, а также альтерации некоторых тонов, явно обусловленные влиянием модерн-джаза 80-х годов). Явным обновлением исполнительского состава выглядят и неоднократные подголоски гитары, косвенно свидетельствующие о возрастании роли этого инструмента во второй половине ХХ века по сравнению с практикой эры свинга.
В качестве чисто инструментального образца современного решения блюза выглядит «Aunt Hagar’s Blues» W. C. Handy в исполнении «GRP All Stars Big Band». Как и в проанализированном примере, здесь тесно переплетены традиционные и новаторские признаки. Прежде всего, отметим, подчеркнуто медленный темп, являющийся родовой чертой кантри-блюза. С ним тесно связаны различные интонационные формулы, используемые двумя основными солирующими инструментами – фортепиано и труба, явно мело-делкамационные по своей природе. «Разговорный» характер мелодики и по сей день служит одним из основных признаков связи с первичной стилевой формой блюза. В некоторой степени это справедливо и по отношению к ритму, хотя чем ближе к середине композиции, тем больше ее ритмика приобретает инструментально-моторный характер. Подобные метаморфозы, думается, тесно связаны с приданием вариационной структуре черт репризной трехчастности. Применительно к традиционной схеме это выглядит следующим образом: первую часть образуют тема и фортепианное соло в стиле 20-х годов, где левая рука выполняет функцию контрабаса. Второе же ее проведение выглядит диалогом оркестра и фортепиано (по 4 такта), при тенденции превращения из лирического «воспоминания» в довольно активно развивающуюся «беседу».
Появление трубы знаменует начало следующего – срединного этапа развертывания диалога. Два квадрата импровизации трубы (первый на рифах всей духовой секции), кульминационное тутти, звучащее «обособленно» (с индивидуализированной мелодической линией), после чего продолжается импровизация трубы. Отметим здесь введение «дубля» , правда, кратковременного, выступающего в качестве попытки очередной активизации процесса движения. После этого следует возвращение к уже известному тематическому, фактурному и инструментальному решению первой части, однако реприза несколько короче и менее насыщена. К традиционным по своему решению следует отнести именно крайние разделы. – Отметим также и стилевую близость фортепианного материала (Ремси Левиса) лучшим свинговым образцам.
В кульминационных разделах, в частности, наблюдается приближение к стилистике Эрролла Гарнера. В среднем же разделе наблюдается больше «новаций», в частности, соотношение сольных фрагментов и туттийных строится не на основе контраста, а на взаимодополнении, причем последние играют скорей не дополняющую, как это было в середине ХХ столетия, а суммирующую функцию. Не случайно тутти достаточно развернуты и тождественны импровизации трубы. Да и выше упомянутый дубль призван сообщить процессу музицирования определенный элемент неожиданности.Таким образом, данный блюзовый образец выступает в роли как бы модернизированной нормы жанра.
Следующий образец – «
Blues for. Mr. Tee-Dee-Boom» — Stjepko Gut в исполнении его же оркестра, предлагает слушателю продолжить движение по исторической «лестнице». Теперь перед нами типичный для 30 – 40-х годов образец прогулки на основе
блюзовой формы. Если в Aunt Hagar’s Blues Handy W. C. встречались различные темпы, раскрывающие в своей последовательности логику разговора (медленное вступление, неторопливая первая часть, попытка ускорения в середине и возвращение к исходной ситуации), то здесь исходное положение остается неизменным, что в частности, и подчеркивается постоянством темпа – в соответствии с прежними джазовыми традициями, более удобным для прогулки, нежели для бега или, к примеру, разговора.
Композиция открывается вступлением, состоящим из трех квадратов (1-й представлен контрабасом, 2-й и 3-й – фортепиано). Тему начинает излагать духовое тутти (4 такта), а затем продолжает труба. Ее особенностью является довольно гибкий переход к импровизации . Последующее развитие, с точки зрения аранжировки, представляет собой последовательность небольших фраз и мотивов, представленных партиями следующих инструментов – тромбонов, саксофонов, затем – труб, после чего в центре внимания оказывается довольно длинное соло барабана ad lib. В заключительном тутти прослеживается влияние темы композиции, что, на наш взгляд, стало типичным приемом в биг-бэндовой музыке ХХ столетия.
Итак, сопоставление проанализированных композиций, расположенных по степени удаления от блюзовых аутентичных образцов, позволяет выявить наличие у них как традиционных, так и новаторских черт. К первым следует отнести куплетную форму, постоянство темпа, ритмику туттийных разделов. К новаторским приемам причисляем разнообразие сольных форм музицирования, как сопоставляемых, так и противопоставляемых друг другу . Оркестр также максимально расширяет свои функции (риф, связки), но главное – его материал выстроен согласно принципу драматургического крещендо, т. е. по линии постепенного и неуклонного роста напряжения. В ритмическом плане обращает на себя внимание, более ярко выраженное использование переменности и полиметрики.
Продолжение: "О некоторых стилевых тенденциях развития джаза: латиноамериканское направление - 2 часть" >>
Использованный материал
ЛитератураДискографияВидеография
- Баташев А. Советский джаз: Исторический очерк под Ред. и предислов. А. В. Медведева – М.: Музыка, 1972. – 176 с.
- Карева Т. Вокруг советского джаза // Советская эстрада и цирк. – 1988, №4. С. 30 – 31.
- Карева Т. Вокруг советского джаза // Советская эстрада и цирк. – 1988, №5. С. 24 – 25.
- Карева Т. Джин Харрис и Мальборо супербэнд // Советская эстрада и цирк. – 1990, №4. С. 30 – 31.
- Коллиер Дж. — Л. Становление джаза – М.: Радуга, 1984. – 392 с.
- Конен В. Пути развития американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США – Изд. 3-е переработ. – М.: Сов. композитор, 1977. – 447 с.
- Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. – М.: Музыка, 1967. – 746 с.
- Овчинников Е. История джаза – М.; Музыка, 1994, Вып. 1. – 240 с.
- Откидач В. Музична естрада: Словник – Харків.; Видавець І. В. Якубенко, 2004. – 445 с.
- Петров А. Анатолий Кролл и его оркестр // Советская эстрада и цирк. – 1990, № 9. – С. 6 – 8.
- Советский джаз. Проблемы. События. Мастера: Сборник статей. – М.; Сов. Композитор, 1987. – 592 с.
- Способин И. Музыкальная форма: Учебник. – 7-е изд. – М.: Музыка, 1984. – 400 с.
- Big band RTB With American Guestes Vol.2 RTB2122332.
- GRP ALL-STARS BIG-BAND «All Blues».
- INTERJAZZ 5. Milan Svoboda & The Polish-Czech / Cesko-Polsk? Dig Band – Supraphon 1115 3969 H, – 1986.
- Stjepko Gut & Big Band RTB 2122596 sokoj RTB.
- vol. 37 Polish Jazz All Stars After Hours. Night jam session in Warsaw 1973 – Muza Polskie Nagrania SX 1033.
- Оркестр «Современник» под упр. А. Кролла Мы из джаза. Музыка из кинофильма – Мелодия С60 20243 007, 1983.
- Burns K. Jazz – Florentine Films, The Jazz Films Project, Inc. – 2000. Vol. 1 – 12.
- Russell Ch. Mask – New Line Production in association with Dark Horse Entertainment.
