Начало в - Big Band как классическая форма джазового музицирования: история становления - 1 часть - Big Band как классическая форма джазового музицирования: белые коллективы - 2 часть
Черные коллективы
В оркестре Ф. Хендерсона впервые базовый темп перед началом произведения на тарелке хай-хет стал задавать его барабанщик Уолтер Джонсон. Этот прием настолько был удачной находкой для исполнителей не только джаза, но и других стилевых направлениях в музыке, что впоследствии не было ни одного коллектива, который бы им не пользовался, вплоть до сегодняшнего дня.
Первый оркестр из 10-ти человек Ф. Хендерсон собрал в 1923 году. Как руководитель он обладал необыкновенным чутьем на таланты. Среди наиболее известных: трубачи Луи Армстронг, Рекс Стюарт, Томми Лэдниер и Джо Смит; саксофонисты Дон Рэдмен, Коулмен Хокинс, Бастер Бэйли; тромбонисты Бенни Мортон и Джимми Харрисон. К концу 20-х годов биг-бэнд Ф. Хендерсона уже имел свой стиль, выражающийся симбиозом творческого гения руководителя и аранжировщика. Во-втором качестве он также себя проявил. Не случайно именно его аранжировки сделали Б. Гудмена «королем свинга» и поставили отправную точку в истории эры свинга. Основой репертуара его оркестра были произведения «под блюз», а также традиционные и популярные мелодии.
Специфика баунс-ритма, заключалась в том, что в общей господствующей четырехдольной схеме, используется приема «ту-бит», то есть выделялись сильные доли такта (1-я и 3-я), в чем явно прослеживаются отголоски диксиленда. «Музыкальная образованность членов оркестра», «организованность, слаженность исполнения», которое вылилось в понятие «точность» при игре «и становится не только ощутимым качеством, но и важным признаком трактовки» [4, 209], а также использование элементов шоу (синхронные манипуляции шляпами-котелками перед раструбами своих инструментов, исполнение группового соло стоя, одинаковые движения группой и т. д.), все это было свойственно биг-бэнду Дж. Лансфорда и впоследствии получило широкое распространение (особенно у боперов). Также «самобытность исполнению бэнда придавал и своеобразный вокал: инструменталисты еще и пели, используя эффекты типа «шаут», а порой, напротив переходили почти на шепот» [4, 209]. Среди солистов оркестра выделялись: альт-саксофонист Уилли Смит, тромбонист Трамми Янг, барабанщик Дж. Кроуфорд, о котором упоминалось выше, а также аранжировщики и инструменталисты: трубач Джеральд Уилсон, пианистка Мэри Лу Уильямс и саксофонист Дон Рэдмен.
По мнению исследователей «в середине 30-х годов джазовую сцену питали два потока. С одной стороны – оркестры, игравшие в стиле коллективов Хендерсона и Голдкетта и тяготевшие к сложным и тщательно исполнявшимся партитурам; с другой стороны – группа с Юго-Запада, для которых были характерны оркестровые рифы и хорошее сольное исполнение. Но по мере слияния двух потоков в один различия между ними стирались» [2, 202].
В начале 30-х годов возникли два биг-бэнда определивших судьбу стилевого направления на долгие годы. Одним из них, ставшим «образцом «горячего» негритянского свинга» [9, 78] является биг-бэнд Каунта Бейси, перешедший под его руководство в 1935 году после смерти Бенни Моутена. По приезде в Нью-Йорк, в 1936 году биг-бэнд насчитывал уже 15-ть человек. В отличие от других оркестров, в которых обычно 2-3 импровизирующих солиста, в биг-бэнде К. Бейси почти все музыканты были выдающимися джазменами. Это позволяло насыщать репертуар быстрыми пьесами, как правило, основанными на блюзовых прогрессиях, и почти «на ходу» сочинять рифы. В его аранжировках четко прослеживается, характерная для стиля Канзас-Сити интерпретация «блюза и буги-вуги». То есть активное применение «техники коротких рифов», являющихся «как основой тематизма, так и средством развития, в частности – для постепенного нагнетания общего напряжения» [4, 210], в свою очередь дополнявшиеся в «напряженной свинговой метроритмической пульсации» [4, 211] ритм-секцией, долгие годы остававшейся неизменной и, по общему мнению, непревзойденной в исполнении фоур-бита. Это создавало определенную моторику в звучании оркестра. Принято считать, что некоторые приемы, ставшие основой всего последующего джаза, были впервые исполнены в оркестре Каунта Бэйси. «Блуждающий бас впервые применил контрабасист Уолтер Пейдж в 30-е годы» [7, 18], более свободное и частое использование хай-хета в партии ударных, барабанщиком Джо Джонсом, а также минимализм в игре К. Бэйси на фортепиано в сольном проведении правой, и аккомпанементе левой рукой. В конце 30-х годов в оркестре играли: саксофонисты Лестер Янг, Хершел Эванс, Эрл Уоррен; трубачи – Бак Клэйтон, Хари Суит Эдисон; тромбоны Бенни Мортон и Дики Уэллс; пел вокалист Джимми Рашшин и гитарист Фредди Грин. В 40-х годах в оркестр пришли: саксофонисты Бадди Тэйт, Дон Байес, Лаки Томсон и Иллинойс Джеке; трубач Джо Ньюмен; тромбонисты Вик Диккенсон, Джей Джей Джонсон; вокалистка Хелен Хьюмс.
Д. Эллингтона, как выдающийся деятель новатор, постоянно стремился выйти за существующие рамки, ему принадлежит создание стилевых концепций «стиль джунглей» (jungle style) и «стиль настроения» (mood style). Следующие эксперименты были настолько смелыми, что некоторые джазмены находили их «вне джазовой традиции», а исследователи негритянского фольклора «вне народной традиции» [2, 189]. Речь идет о «концертном стиле» (concert style) трех духовных концертах и 11-ть оркестровых сюит. В композициях ощущается влияние академической музыки, с ее стремлением к пышности и цветистости оркестровой палитры, монументальности и осложнением музыкальной формы, а также другие элементы «джаззинга» вместе с виртуозностью солистов и трактовки голоса в индивидуальном и коллективном плане, как оркестровый инструмент, с использованием скэт пения.
Практически все произведения, написанные самим Д. Эллингтоном или под его руководством другими участниками оркестра, заслуженно стали основой классики джаза и отражением его разных периодов. Типичным для этого музыканта является красочность его языка, динамичность гармоний. Сточки зрения аранжировки следует отметить активное использование засурдиненных духовых (с применением граул-эффекта), применение нетрадиционных инструментов (бас-кларнета и других) и острое гармоническое сочетание, которое, как отмечают «не резало слух, ибо несло свою образную нагрузку» Все это выделяло его как аранжировщика новатора, открывшего новые средства выразительности, вследствие чего появился собственный отличительный язык и стиль композиций с характерными мелодическими и гармоническими оборотами. Кроме этого Д. Эллингтон постоянно экспериментировал со структурами.
Общий вывод
Все вышесказанное, думаем, объясняет исключительное положение этого коллектива в истории джаза и тот факт, что имя Дюк Эллинтон превратилось в символ жанра. В дальнейшем развитии биг-бэнд, приблизительно с середины ХХ-го столетия, отошел якобы на второй план и начал использоваться наравне с другими формами музицирования – ансамблевой и сольной. Однако и по сей день актуальность биг-бэндовой игры не вызывает никаких сомнения.
Библиография
- Коллиер Дж. — Л. Луи Армстронг – Американский гений / Дж. – Л. Коллиер – М.; Радуга, 1987. – 424 с.
- Коллиер Дж. — Л. Становление джаза / Дж. — Л. Коллиер – М.; Радуга, 1984. – 392 с.
- Конен В. Рождение джаза / В. Конен / Издание 2-е – М.; Сов. Композитор, 1990. – 320 с.
- Овчинников Е. В. История джаза / Е. В. Овчинников / Выпуск 1 – М.; Музыка, 1994. – 240 с.
- Откидач В. Музична естрада: Словник / В. Откидач – Харків.; (?), 2004.– 445 с. 445
- Панасье Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье – Ленинградское отд.; Музыка, 1978. – 128 с.
- Симоненко В. Лексикон джаза / В. Симоненко – К.; Муз. Україна, 1981. – 112 с.
- Словарь иностранных слов / 14-е изд., испр. – М.; Русский язык, 1987. – 608 с.
- Фейертаг В. Джаз. ХХ век. Энциклопедический справочник / В. Фейертаг – СПб.; Скифия, 2001. – 564 с.
