Початок в - Big Band як класична форма джазового музикування: історія становлення - 1 частина - Big Band як класична форма джазового музикування: білі колективи - 2 частина
Чорні колективи
В оркестрі Ф. Хендерсона вперше базовий темп перед початком твору на тарілці хай-хет став задавати його барабанщик Уолтер Джонсон. Цей прийом був настільки вдалою знахідкою для виконавців не тільки джазу, але й інших стильових напрямки в музиці, що згодом не було ні одного колективу, який би їм не користувався, аж до сьогоднішнього дня.
Перший оркестр з 10-ти осіб Ф. Хендерсон зібрав у 1923 році. Як керівник він володів незвичайним чуттям на таланти. Серед найбільш відомих: сурмачі Луї Армстронг, Рекс Стюарт, Томмі Лэдниер і Джо Сміт; саксофоністи Дон Рэдмен, Коулмен Хокінс, Бастер Бейлі; тромбоністи Бенні Мортон і Джиммі Харрісон. До кінця 20-х років біг-бенд Ф. Хендерсона вже мав свій стиль, що виражається симбіозом творчого генія керівника та аранжувальника. У другому якості він також проявив себе. Не випадково саме його аранжування зробили Б. Гудмена «король свінгу» і поставили відправну крапку в історії ери свінгу. Основою репертуару його оркестру були твори «під блюз», а також традиційні та популярні мелодії.
Специфіка баунс-ритму, полягала в тому, що в загальній панівної четырехдольной схемою, використовується прийому «ту-біт», тобто виділялися сильні частки такту (1-я і 3-я), в чому явно простежуються відгомони диксиленду. «Музична освіченість членів оркестру», «організованість, злагодженість виконання», яке вилилося в поняття «точність» при грі і стає не тільки відчутним якістю, але і важливою ознакою трактування» [4, 209], а також використання елементів шоу (синхронні маніпуляції капелюхами-казанками перед розтрубами своїх інструментів, виконання групового соло стоячи, однакові рухи групою і т. д.), все це було властиво біг-бэнду Дж. Лансфорда і згодом отримало широке поширення (особливо у боперов). Також «самобутність виконання бенду надавав і своєрідний вокал: інструменталісти ще й співали, використовуючи ефекти типу «шаут», а часом, навпаки переходили майже на шепіт» [4, 209]. Серед солістів оркестру виділялися: альт-саксофоніст Уіллі Сміт, тромбоніст Трамми Янг, барабанщик Дж. Кроуфорд, про який згадувалося вище, а також аранжувальники та інструменталісти: трубач Джеральд Вілсон, піаністка Мері Лу Вільямс і саксофоніст Дон Рэдмен.
На думку дослідників «в середині 30-х років джазову сцену живили два потоку. З одного боку – оркестри, які грали в стилі колективів Хендерсона і Голдкетта і тяжіли до складних і ретельно исполнявшимся партитур; з іншого боку – група з Південного Заходу, для яких були характерні оркестрові рифи і хороше сольне виконання. Але в міру злиття двох потоків в один стиралися відмінності між ними» [2, 202].
На початку 30-х років виникли два біг-бенду визначили долю стильового напряму на довгі роки. Одним з них став «зразком «гарячого» негритянського свінгу» [9, 78] є біг-бенд Каунта Бейсі, перейшов під його керівництво в 1935 році після смерті Бенні Моутена. По приїзду в Нью-Йорк, в 1936 році біг-бенд налічував вже 15-ть чоловік. На відміну від інших оркестрів, в яких зазвичай 2-3 импровизирующих соліста, у біг-бенді К. Бейсі майже всі музиканти були видатними джазменами. Це дозволяло насичувати репертуар швидкими п’єсами, як правило, заснованими на блюзових прогрессиях, і майже «на ходу» складати рифи. В його аранжуванні чітко простежується, характерна для стилю Канзас-Сіті інтерпретація «блюзу і бугі-вугі». Тобто активне застосування «техніки коротких рифів», що є «основою тематизму, так і засобом розвитку, зокрема – для поступового нагнітання загального напруги» [4, 210], в свою чергу дополнявшиеся в «напруженій свінгового метроритмической пульсації» [4, 211] ритм-секцією, довгі роки залишалася незмінною і, на загальну думку, неперевершеною у виконанні фоур-біта. Це створювало певну моторику в звучанні оркестру. Прийнято вважати, що деякі прийоми, які стали основою всього подальшого джазу, були вперше виконані в оркестрі Каунта Бейсі. «Блукаючий бас вперше застосував контрабасист Уолтер Пейдж в 30-ті роки» [7, 18], більш вільний і часте використання хай-хета в партії ударних, барабанщиком Джо Джонсом, а також мінімалізм в грі К. Бейсі на фортепіано в сольному проведенні правою, і акомпанементі лівою рукою. В кінці 30-х років в оркестрі грали: саксофоністи Лестер Янг, Хершел Еванс, Ерл Воррен; сурмачі – Бак Клейтон, Харі Суіт Едісон; тромбони Бенні Мортон і Дікі Уеллс; співав вокаліст Джиммі Рашшин і гітарист Фредді Грін. У 40-х роках в оркестр прийшли: саксофоністи Бадді Тейт, Дон Байєсівської, Лаки Томсон і Іллінойс Джека; сурмач Джо Ньюмен; тромбоністи Вік Діккенсон, Джей Джей Джонсон; вокалістка Хелен Хьюмс.
Д. Еллінгтона, як видатний діяч новатор, постійно прагнув вийти за існуючі рамки, йому належить створення стильових концепцій «стиль джунглів» (jungle style) і «стиль настрою» (mood style). Наступні експерименти були настільки сміливими, що деякі джазмени знаходили їх «поза джазової традиції», а дослідники негритянського фольклору «поза народною традицією» [2, 189]. Мова йде про «концертному стилі» (concert style) трьох духовних концертах і 11-ть оркестрових сюїт. У композиціях відчувається вплив академічної музики, з її прагненням до пишності і цветистости оркестрової палітри, монументальності і ускладненням музичної форми, а також інші елементи «джаззинга» разом з віртуозністю солістів і трактування голосу в індивідуальному і колективному плані, як оркестровий інструмент, з використанням скет співу.
Практично всі твори, написані самим Д. Еллінгтоном або під його керівництвом іншими учасниками оркестру, заслужено стали основою класики джазу і відображенням його різних періодів. Типовим для цього музиканта є барвистість його мови, динамічність гармоній. З точки зору аранжування слід відзначити активне використання засурдиненных духових (із застосуванням граул-ефекту), застосування нетрадиційних інструментів (бас-кларнета та інших) і гостре гармонійне поєднання, яке, як відзначають «не різало слух, бо несло свою образну навантаження» Все це виділяло його як аранжувальника новатора, який відкрив нові засоби виразності, внаслідок чого з’явився власний відмітний мова і стиль композицій з характерними мелодическими і гармонічними зворотами. Крім цього Д. Еллінгтон постійно експериментував зі структурами.
Загальний висновок
Все вищесказане, вважаємо, пояснює виключне положення цього колективу в історії джазу і той факт, що ім’я Дюк Эллинтон перетворилося в символ жанру. У подальшому розвитку біг-бенд, приблизно з середини ХХ-го століття, нібито відійшов на другий план і почав використовуватися нарівні з іншими формами музикування – ансамблевої і сольної. Однак і донині актуальність біг-бэндовой гри не викликає ніяких сумнівів.
Бібліографія
- Коллиер Дж. – Л. Луї Армстронг – Американський геній / Дж. – Л. Коллиер – М.; Веселка, 1987. – 424 с.
- Коллиер Дж. – Л. Становлення джазу / Дж. – Л. Коллиер – М.; Веселка, 1984. – 392 с.
- Конен Ст. Народження джазу / В. Конен / Видання 2-е – М.; Сов. Композитор, 1990. – 320 с.
- Овчинников Е. В. Історія джазу / Е. В. Овчинников / Випуск 1 – М.; Музика, 1994. – 240 с.
- Откидач Ст. Музична эстрада: Словник / В. Откидач – Харків.; (?), 2004.– 445 с. 445
- Панасье Ю. Історія справжнього джазу / Ю. Панасье – Ленінградське відд.; Музика, 1978. – 128 с.
- Симоненко В. Лексикон джазу / В. Симоненко – К.; Муз. Україна, 1981. – 112 с.
- Словник іноземних слів / 14-е изд., испр. – М.; Російська мова, 1987. – 608 с.
- Фейєртаг Ст. Джаз. ХХ століття. Енциклопедичний довідник / В. Фейєртаг – СПб.; Скіфія, 2001. – 564 с.
