Початок статті >> "Фольклор у джазі: історія становлення, тенденції розвитку - 1 частина"

Фольклорні ритми кубинської румби, її послідовників у джазовій культурі

Ритми кубинської "румби" та її послідовників (болеро, гуараха, конго) були з'єднані в бопе власне джазової ритмікою, і супроводжувалися мелодико-гармонійними експериментами" [23, str. 216].

Однак у цьому вірному зауваженні не уточнюється специфіка даної взаємозв’язку, яка надзвичайно важлива для розуміння як особливостей “афро-кубинського джазу” , так і наступних стильових напрямів, орієнтованих на взаємозв’язок з північноафриканських, близькосхідним, азіатським (індійським, японським і т. д.) фольклором .

Головні тенденції становлення афро-кубинського стилю визначили подальший розвиток джазу і музики

У даній статті робиться спроба уточнити характер цього процесу шляхом аналізу конкретних композицій, які за загальним визнанням яскравими репрезентантами “афро-кубинського джазу”, серед яких слід виділити чотири:

«Cubana Be», «Cubana Bop» – «Діззі» Гилеспи/Джорджа Рассела;
«Chano Pozo» – Чучо Валдеса;
«Guachi Guara» – «Діззі» Гилеспи/Чано Позо;
«Manteca» – «Діззі» Гилеспи та ін./див. відео >

Як показує їх аналіз,

на перших порах ритміка обох типів – традиційно джазового та кубинського – була здебільшого як би розлучена з окремих розділів.

Яскравою ілюстрацією цього є композиція «Cubana Be», «Cubana Bop», в якій

крайні розділи загальною 3-х приватної форми були демонстрацією опори на джазову моторику (свінговий марш-хода – 1-я частина; танцювальної 3-ї частини суміш болеро і бегіна, яким протиставлялася середня частина умовно названа – кубинської, вся заснована виключно на percussion.

1. «Cubana Be», «Cubana Bop» «Діззі» Гилеспи – Джорджа Рассела

2. «Chano Pozo» Чучо Валдеса

3. «Guachi Guara» «Діззі» Гилеспи – Чано Позо

4. «Manteca» - «Діззі» Гилеспи

Подібний контраст спостерігається також і на рівні аранжування: у крайніх розділах зроблений акцент на духові інструменти, середня частина представлена перекличками ударних інструментів і голосами виконавців (у свою чергу останні мають своєрідний антифонный характер розмова соліста і всіх інших). Згодом зауважимо, що

подібний підхід буде в ході еволюції джазу деяких жанрів неодноразово демонструватися в музичних роботах в рамках інших стильових напрямів (бароко-джаз, третя течія, євро-джаз, фьюжн і т. д.).

І знову-таки бі-боп є домінуючим на етапі їх виникнення. Мабуть він надзвичайно зручний в процесі накопичення досвіду взаємодії різних культур. Коли їх компоненти диференціювалися і розведені по різних частинах форми. Іншими словами, акцент зроблено на їх співставленні.

Одночасно дає про себе знати і тенденція до їх взаємопроникнення. Переконливим прикладом значних потенцій останнього в джазі є «Manteca». В цьому випадку ми спостерігаємо

не стільки горизонтальне прояв різних стильових ознак, тобто у різночасності, скільки поєднання їх, так сказати, по вертикалі.

Остання в даній композиції виглядає як зосередження характерних для кубинського фольклору ритмо-формул у ритмічної групи (percussion, drums, контрабас) і, навпаки, – акцент на «вольовий ритміці» у групи мелодійних інструментів (труби, тромбони, саксофони).

Окремо зауважимо, що подібна взаємодія є не простим механічним процесом, оскільки кубинська музика відображала специфічні умови проживання в кліматі, не схожому на північно-американський.

зокрема, максимальна вологість зумовила такі особливості танців як стриманість, «інертність» переміщень ногами і зовнішня активність плечей, рук в якості «компенсації». У теж час, танці півдня США не кажучи вже про їх аналоги, що одержали широке поширення на північно-заході («bounce», «begin», «сharleston»), були орієнтовані на максимальну рухливість саме ніг. Відповідно, джазова музика в її свинговом і бі-боповом вигляді (ведучі стильові напрями 30-х –40-х років) концентрувала свою спрямованість вперед, чому сприяв зміщення і випередження часток в такті, акценти «офф-біт» (англ.«off beat») та інші прийоми. Кубинська музика створювала враження «перебування на місці», але при збереженні відчуття значною ритмічної інтенсивності. (Для позначення останньої існує спеціальний термін – «драйв» (англ. – «drive»), вказує передусім на «енергійну манеру виконання в джазі, при якій досягається ефект прискорення темпу» [11, с. 143] «шляхом використання специфічної метроритмики, фразування і звуковидобування» [15, с. 47].

Проблема поєднання в цих композиціях вирішена на користь кубинських ритмів. – Невипадково імпровізаційне начало як би відійшло на другий план – в порівнянні музикою, виконувалася іншими біг-бендами в ці роки. Але в ході розвитку джазу, в тому числі і його афро-кубинської різновиди, стало можливим повернення до ключової ролі імпровізації. (Свідченням тому може служити одна із тимчасових версій «Manteca» записана «Діззі» Гилеспи з оркестром відомого кубинського трубача Артуро Сандовалом у 1985 році).

Підсумовуючи дані аналітичні спостереження повинні помітити, що

перший досвід взаємодії джазу з фольклором інших країн після другої світової війни продемонстрував плідність розширення ритм-групи з одночасним ускладненням характеру взаємозв’язку складових її інструментів, а також з групою мелодійних голосів.

Весь подальший розвиток джазу довела життєвість стильових напрямів, орієнтованих на домінування ритмічного початку при використанні фольклору даним жанром.

Подальший шлях може бути представлений схематично наступним чином.

У 50-ті та 60-ті роки ХХ-го століття активно використовувалася у джазовій практиці музика островів Карибського басейну (Гаїті, Тринідад і Тобаго, Ямайка), що призвело до появи стилю «каліпсо» (англ. «calypso»).
Дещо пізніше – в 60-е – 70-е роки виникає «босса-нова» (англ. «bossa nova») – стильовий напрям, синтезирующее, за визначенням Симоненко В. С., «бразильську самбу з джазовою імпровізацією» [15, с. 22].
В останній третині ХХ-го століття починається освоєння і культур інших країн Південної Америки (Аргентини, Перу, Еквадору).

Вивчаючи даний процес не складно помітити дві тенденції. З одного боку, зберігається зацікавленість у поєднанні традиції бразильської музики з новітнім досвідом джазової гри, заснованому на які вважаються зразковими записах американського саксофоніста польського походження Стена Гетца з бразильським гітаристом і композитором А. К. Жобімом.

См. продовження статті "Фольклор у джазі: Ритми кубинської «румби» та її послідовників - частина 3" >>

Бібліографія.

Баташев А. Радянський джаз. Історичний нарис – М.; Музика, 1972 – 176 с.
Браславський Д. Аранжування для естрадних ансамблів і оркестрів – М.; Музика, 1974. – 392 с.
Ренджерів П. О. Народні витоки джазу // Джаз-банд і сучасна музика Сб. ст-ї. – Л.: Academia.1926 – с. 12 – 20.
Гусєв Ст. Е. Фольклор як елемент культури // Збірник мат. симпозіуму АН СРСР Мистецтво в системі культури – Л.; «Наука», 1987. – с. 36 - 41.
Коллиер Дж. - Л. Луї Армстронг – Американський геній – М.; Веселка, 1987. – 424 с.
Коллиер Дж. - Л. Становлення джазу – М.; Веселка, 1984. – 392 с.
Конен Ст. Шляху розвитку американської музики. Нариси з історії музичної культури США – видання 3-е перероблене – М.; «Сов. композитор», 1977. – 447 с.
Конен Ст. Народження джазу / Видання 2-е – М.; Сов. Композитор, 1990. – 320 с.
Мійо Д. Розвиток джазу і північно-американська негритянська музика//Джаз-банд і сучасна музика Сб. ст-ї. – Л.: Academia.1926 – с. 21 – 31.
Овчинников Е. В. Історія джазу / Випуск 1 – М.; Музика, 1994. – 240 с.
Откидач В. М. Музична эстрада: Словник – Харків, Видавець І. Ст. Якубенко, 2004.– 445 с. 445
Панасье Ю. Історія справжнього джазу – Ленінградське відд.; Музика, 1978. – 131 с.
Петров А.с Джазові силуети – М.; Музика, 1996. – 239 с.
Пістон У. Оркестровка – М.; Сов. Композитор, 1990. – 464 с.
Симоненко В. Лексикон джазу – К.; Муз. Україна, 1981. – 112 с.
Словник іноземних слів / 14-е изд., испр. – М.; Російська мова, 1987. – 608 с.
Степурко О. Трубач у джазі – М.; Сов. Композитор, 1989. – 207 с
Фейєртаг Ст. Джаз. ХХ століття. Енциклопедичний довідник – СПб.; Скіфія, 2001. – 564 с.
Юцевич Ю. Словник музичних термінів – К.; Муз. Україна, 1988. – 263 с.
Berendt I. E. Od raga do rocka – Kr.; PWM, 1979. – 539 p.
Stearns M. The Story of Jazz M. Stearns – N. Y.; Oxford University Press, – 367 p.
Tanner P. O. W. Jazz P. O. W. Tanner , D. W. Megill, M Gerow – 7 ed. – Dubuque: Brown, 1992. – 228 p.
Wasserberger I. Jazzovy slovnik I. Wasserberger a kolektiv – Bratislava Slatne hudobne vydavateL, 1966. – 351 str.