Первая группа – это сонаты “академического типа”, в которых можно отметить сохранение основной жанровой модели, с преобладающем влиянием одного из стилевых истоков. В сонате П. Хиндемита (1943) среди многообразия стилистических проявлений четко прослеживаются языковые особенное! И необарочного стиля. Композиционно-драматургическое расположение и образно-смысловое решение частей, свидетельствуют о том, что в основу композиционного замысла цикла положена модели старинной сюиты, обогащенная принципами сонатности. В связи с этим, правомерно предположить, что функции частей распределены следующим образом: первая часть прелюдия, вторая алеманда (драматургический узел цикла), третья сарабанда. Стихотворный эпиграф к четвертой части (философское размышление выполняет функцию арии, жанрово-бытовой финал жиги, заключительной части сюитного цикла эпохи барокко.
Особенности музыкально-стилистического мышления композитора обусловили наличие в произведении фактуры смешанного типа сочетающей в себе принципы как полифонического, так и гамофонно-гармонического письма. В связи с этим, партии фортепиано и духового инструмента взаимно дополняют друг друга, а во многих разделах, благодаря фактуре, представляют собой как бы насильно разъединенные пласты единого фактурного целого.
Следует отметить, что принципы барочной музыки проявляются не только в общем композиционном замысле, избираемом фактурном и интонационном профиле, но также в вариантности выбора солирующего инструмента (соната написана для альт-хорна или саксофона-альта).
Для трактовки партии саксофона характерны исполнительские сложности, требующие высокого мастерства. В частности, третья часть сонаты А. Черепнина должна исполняться штрихом staccato, при котором язык быстро устаёт, из-за чего может теряться лёгкость звучания и тормозиться темп (что не желательно).
К этой же группе примыкают сонаты, в которых в рамках классического трехчастного цикла просматриваются признаки романтического стиля. Это проявляется в монотематизме сочинений, тематических арках между частями, прихотливом тонально-гармоническом и мелодическом развитии, приближении тональности хроматической. Все эти черты отразились в сонатах П. Крестопл (1937) и X. Каревы (1973). Особенностью мелодики данных произведений является широта и протяженность фраз, богатство интонационных компонентов внутри тем. Так, к примеру, главная партия первой части сонаты X. Каревы строится по принципу развертывания темы из начального интонационного ядра нисходящей малой секунды (тт. 8-10), которое постепенно обогащается другими элементами: волевой, восходящей чистой квартой (т. 11), широки ми мелодическими распевами.
Можно также говорить о том, что в сонатах данной стилистической группы прослеживается и основной принцип романтических форм производность тематизма. Так, в анализируемом примере первой части Сонаты X. Каревы отчётливо выявляется общность тем на основе нисходящей малосекундовой и восходящей квартовой интонаций.
Гармонический язык произведений характеризуется отходом от тонального центра, широко применяются тональности далеких степеней родства. Хроматизация мелодики влечет за собой использование сложносоставных аккордовых вертикалей многозвучных аккордов терцовой структуры с разнообразными альтерациями.
Типы фактуры, применяемые в сонатах данной подгруппы, отличаются большим разнообразием. Общие тенденции, намеченные в области фактуры стремление к ее уплотнению и приближению к оркестровой, с одной стороны, и стремление к разделению на пласты и последующая интенсивная мелодизация всех слоев с другой.
В сочинениях, тяготеющих к романтическому стилю, часто примнется многослойная фактура с самостоятельным мелодико-гармоническим развитием каждого из слоев. В условиях хроматической тональности подобное фактурное расщепление приводит к появлению новых, интересных по фонизму созвучий линеарной природы полиаккордов. Таким образом, большое значение имеет мелодическое начало, приводящее к полифонизации фактуры, к усложнению и обогащению гармонической вертикали, к большой слитности всех выразительных компонентов.
Это свойство фактуры ярко проявилось, в частности, в сонате П. Крестона, где партия саксофона отличается относительной самостоятельностью и повышенной сложностью благодаря обилию виртуозных пассажей, широких скачков из одного регистра в другой, длительным музыкальным построениям без паузирования. Для и фортепиано характерна фактурная насыщенность, что приближает ее к оркестровому звучанию, из которого рельефно выделяется самостоятельная партия саксофона.
К этой же группе произведений можно отнести сочинения, в которых традиционная жанровая модель сонаты совмещается с усложнённым тонально-гармоническим мышлением, что создает своеобразный стилистический микст, типичный для мышления композиторов XX века. Наиболее интересна в этом плане Соната Ю. Бабенко (1992). Истоки тематического материала этой Сонаты находятся в русле направления «новой фольклорной волны». В ней разрабатывается и переосмысливается украинский фольклор, его архаические пласты.
