Афро-кубінській джаз, латіноамеріканська музика

[message]Компанія АртМуз представляє вашій увазі доповідь на науковій конференції «Еволюція фольклору в музичній культурі ХХ ст.» р. Донецьк, січень, 2006 р. кандидат наук Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського та лідера компанії АртМуз Руслана Алексєєва [/su_note]

Історія становлення, головні моменти розвитку афро-кубинського джазу і всієї латиноамериканської музики

Нагадаємо про географію джазу, як факторі, що зумовив багато чого в становленні і розвитку цього жанру в ХХ-му столітті. Загальновідомим фактом є внесок різних расових груп в цей процес (білих, чорних, креолів, мулатів, метисів). Найбільш інтенсивним було їх взаємодія на «джазової ґрунті», як відомо, в Південних районах США, на що вказують всі без винятку дослідники джазу (Берендт, Коллиер, О дер, Панасье, Стірнс та інші). Але лише Валентина Конен зазначає, як найважливіший фактор початок активної взаємодії ще на островах Карибського басейну. – Саме там вперше відбулася зустріч Латинської (зокрема іспанської) культури та досвіду Західноафриканських народів у цій галузі. (Мається на увазі ХVI-XVII століття). Лише пізніше цей процес яскраво позначився в районі французької колонізації Північної Америки (нинішні штат Луїзіана і Алабама).

У плані, заявленому в назві проблеми – це означає постійний контакт з фольклором різних народів, але після виникнення джазу і досить активного (самостійного) його функціонування (1900-ті – 30-ті роки) знову позначилося прагнення до залучення фольклору інших країн, при чому не разового, так сказати характеру, (одним прикладом чого може служити всім відома композиція Тизол-Еллінгтон «Caravan»), не стилізація за визначенням Дж. Коллиера близькосхідної музики, а досить масове появи музики певного роду, що отримало назву «афро-кубинський джаз».

Згідно довідкової літератури зокрема джазові словники Вассербергера В. Откидыча Ст. Н. і Симоненко В. С. «Афро-кубинський джаз» – це напрямок в джазі, розвинуте у другій половині 40-х років, що з’єднує, як видно з назви, ознаки джазової музики (додамо від себе свінгу, бі-бопу) з народної кубинської музикою. Особливо відмітний факт обумовленість даного явища не стільки і не тільки художніми потребами, як можна зрозуміти з тексту вище згаданих довідкових статей, скільки соціально-історичними умовами функціонування джазової музики відразу після закінчення II-ої світової війни, коли в США почала кардинально змінюватися кон’юнктура ринку, на яку вплинула хвиля прибулих після революції (перевороту) 44-го року. Серед них було чимало прекрасних музикантів зокрема виконавців на ударних інструментах (зокрема Чано Позо, Мачито, «Потэйто» Валдес). Зауважимо, що вони не були конкурентами традиційним джазовим барабанщикам – представникам так сказати «джазової кухні», тобто встановлення (складається: з великого, малого барабаном + альт і бас-томи, великої тарілки і хай-хет) оскільки грали переважно на бонгах, конгах, маракасах, реко-реко і тимбалесе). Як наслідок гру перших позначають англійським словом – drums, а друге – percussion. Також підкреслимо той факт, що традиційні ударники працюють, як правило, з допомогою паличок різних видів, а перкусіоністи, як правило, безпосередньо руками (долонями, пальцями).

Іншими словами в джазовому біг-бенді відбулося суміщення drums і percussion призвела до всіх помітного розширення ритм-групи, що на наш погляд є похідним і надзвичайно важливим оновлення та збагачення ритмічної основи джазової музики. Останній факт зафіксований у вище зазначеній літературі. “Ритми кубинської” румби ” і її послідовників (болеро, гуараха, конго) були з’єднані в бопі власне джазовою ритмікою, і супроводжувалися мелодико-гармонійними експериментами». Однак у цьому вірному зауваженні не розшифрована специфіка даної взаємозв’язку, яка надзвичайно важлива для розуміння, як особливостей “афро-кубинського джазу” так і наступних стильових напрямків орієнтованих на взаємозв’язок з фольклором інших країн і народів північноафриканського походження, близькосхідного, азіатського (індійської, японської тощо).

Згодом зауважимо, що подібний підхід буде в ході еволюції джазу деяких жанрів неодноразово демонструватися в музичних роботах в рамках інших стильових напрямів (бароко-джаз, третя течія, євро-джаз, фьюжн і т. д.). І знову таки бі-боп є домінуючим на етапі їх виникнення. Мабуть він надзвичайно зручний в процесі накопичення досвіду взаємодії різних культур. Коли їх компоненти диференціювалися і розведені по різних частинах форми. Іншими словами акцент зроблений на їх зіставленні.
Зокрема якщо джазова музика в її свинговом і бі-боповом вигляді (а тоді провідні стильові напрями 30-ті – 40-ті роки в практиці США) концентрувала свою спрямованість вперед, чому сприяв зміщення і випередження часток в такті, акценту – офф-біт і інші прийоми, то кубинська музика відтворювала враження “як би перебування на місці”, загалом-то, для них, безсумнівно, високому рівні ритмічної інтенсивності позначається у спеціальній термінології – драйв. Дану проблему поєднання в рамках цієї композиції Гіллеспі вирішує на користь Кубинських ритмів. – Не випадково роль імпровізаційного початку тут не варто вагомо, як в інших композиціях виконувалися біг-бендами даної музики в ці роки.

У ході розвитку джазу, в тому числі і його еволюціонування афро-кубинських різновидів на тлі інших найрізноманітніших стилів стало можливим зусиллям імпровізації, (чимало чому підтвердженням могла служити одна з сучасних версій даної композиції в записана “Діззі” Гіллеспі з оркестром відомого кубинського трубача Артуро Сандовалом в 1986 році).

Перший досвід взаємодії джазу з фольклором інших країн – після II-ї світової війни продемонстрував плідність використання ігри усієї ритм-групою з домінуванням останніх, що стало однією з найбільш стійких традицій джазової музики, на основі наявних відомостей наведених в роботах раніше зазначених авторів, нехай не завжди повністю розгорнутих, так сказати в часовому просторі, але все-таки можливо кілька схем представити для подальшої взаємодії джазу і фольку.

Пам’ятаючи про національну полиритмики, всі чекали великих успіхів у цьому відношенні від кавказьких музикантів. Однак вони пішли далеко не відразу, бо при всій зацікавленості в ритмічному розмаїтті останнім далеко не просто було досягти органічності їх взаєморозуміння в джазовому контексті. Лише з другої половини 70-х років починають з’являтися композиції, що свідчать про прогрес у цьому напрямку (азербайджанського піаніста і композитора Вагіфа Мустафазаде, вірменина Олександра Картеляна, грузина Вадима Бедзонишвили та ін.

Що ж стосується слов’янського фольклору, то в ході його освоєння акцент головним чином ставився на область ладової мелодійності (біг-бенди Олега Лундстрема, Анатолія Крола, ансамблі “Крещендо”, “Арсена”). Ближче до кінця ХХ-го століття (про що можна судити за зробленими записами) успішно починали розробляти проблему взаємовідносини джазу і фольклору і представники інших регіонів тоді ще СРСР. З одного боку прибалтійські (БІГ-Бенди Чекасіна, Вінаускаса, композитор тину Найсу (піано-?!), а з іншого боку башкирські, якутські, алтайські, туркменські (в якості об’єкта башкирська оркестр “Чорна річка” Юлдаева, який виступив у Москві на джазовому фестивалі в 2003 році, відомого всім туркменського “Гунеш”).

Також слід виділити такого роду виконавців зі світовою популярністю: гітариста Енвера Ізмайлова (кримського-татарина) і піаніста українського походження Михайла Альперіна. Думається, що сказаного тут достатньо для підтвердження важливості для джазової практики проблеми взаємодії з фольклором, а також одночасно і констатації факту не вивченості її, як в історичному, так і в теоретичному аспектах, що було б плідним як для самих практикуючих музикантів, так і для всіх любителів і шанувальників цього жанру.