Історія становлення, головні моменти розвитку афро-кубинського джазу і всієї латиноамериканської музики
Нагадаємо про географію джазу, як факторі, що зумовив багато чого в становленні і розвитку цього жанру в ХХ-му столітті. Загальновідомим фактом є внесок різних расових груп в цей процес (білих, чорних, креолів, мулатів, метисів). Найбільш інтенсивним було їх взаємодія на «джазової ґрунті», як відомо, в Південних районах США, на що вказують всі без винятку дослідники джазу (Берендт, Коллиер, О дер, Панасье, Стірнс та інші). Але лише Валентина Конен зазначає, як найважливіший фактор початок активної взаємодії ще на островах Карибського басейну. – Саме там вперше відбулася зустріч Латинської (зокрема іспанської) культури та досвіду Західноафриканських народів у цій галузі. (Мається на увазі ХVI-XVII століття). Лише пізніше цей процес яскраво позначився в районі французької колонізації Північної Америки (нинішні штат Луїзіана і Алабама).
У плані, заявленому в назві проблеми – це означає постійний контакт з фольклором різних народів, але після виникнення джазу і досить активного (самостійного) його функціонування (1900-ті – 30-ті роки) знову позначилося прагнення до залучення фольклору інших країн, при чому не разового, так сказати характеру, (одним прикладом чого може служити всім відома композиція Тизол-Еллінгтон «Caravan»), не стилізація за визначенням Дж. Коллиера близькосхідної музики, а досить масове появи музики певного роду, що отримало назву «афро-кубинський джаз».
Згідно довідкової літератури зокрема джазові словники Вассербергера В. Откидыча Ст. Н. і Симоненко В. С. «Афро-кубинський джаз» – це напрямок в джазі, розвинуте у другій половині 40-х років, що з’єднує, як видно з назви, ознаки джазової музики (додамо від себе свінгу, бі-бопу) з народної кубинської музикою. Особливо відмітний факт обумовленість даного явища не стільки і не тільки художніми потребами, як можна зрозуміти з тексту вище згаданих довідкових статей, скільки соціально-історичними умовами функціонування джазової музики відразу після закінчення II-ої світової війни, коли в США почала кардинально змінюватися кон’юнктура ринку, на яку вплинула хвиля прибулих після революції (перевороту) 44-го року. Серед них було чимало прекрасних музикантів зокрема виконавців на ударних інструментах (зокрема Чано Позо, Мачито, «Потэйто» Валдес). Зауважимо, що вони не були конкурентами традиційним джазовим барабанщикам – представникам так сказати «джазової кухні», тобто встановлення (складається: з великого, малого барабаном + альт і бас-томи, великої тарілки і хай-хет) оскільки грали переважно на бонгах, конгах, маракасах, реко-реко і тимбалесе). Як наслідок гру перших позначають англійським словом – drums, а друге – percussion. Також підкреслимо той факт, що традиційні ударники працюють, як правило, з допомогою паличок різних видів, а перкусіоністи, як правило, безпосередньо руками (долонями, пальцями).
Іншими словами в джазовому біг-бенді відбулося суміщення drums і percussion призвела до всіх помітного розширення ритм-групи, що на наш погляд є похідним і надзвичайно важливим оновлення та збагачення ритмічної основи джазової музики. Останній факт зафіксований у вище зазначеній літературі. “Ритми кубинської” румби ” і її послідовників (болеро, гуараха, конго) були з’єднані в бопі власне джазовою ритмікою, і супроводжувалися мелодико-гармонійними експериментами». Однак у цьому вірному зауваженні не розшифрована специфіка даної взаємозв’язку, яка надзвичайно важлива для розуміння, як особливостей “афро-кубинського джазу” так і наступних стильових напрямків орієнтованих на взаємозв’язок з фольклором інших країн і народів північноафриканського походження, близькосхідного, азіатського (індійської, японської тощо).
У ході розвитку джазу, в тому числі і його еволюціонування афро-кубинських різновидів на тлі інших найрізноманітніших стилів стало можливим зусиллям імпровізації, (чимало чому підтвердженням могла служити одна з сучасних версій даної композиції в записана “Діззі” Гіллеспі з оркестром відомого кубинського трубача Артуро Сандовалом в 1986 році).
Перший досвід взаємодії джазу з фольклором інших країн – після II-ї світової війни продемонстрував плідність використання ігри усієї ритм-групою з домінуванням останніх, що стало однією з найбільш стійких традицій джазової музики, на основі наявних відомостей наведених в роботах раніше зазначених авторів, нехай не завжди повністю розгорнутих, так сказати в часовому просторі, але все-таки можливо кілька схем представити для подальшої взаємодії джазу і фольку.
В останній третині ХХ-го століття починається освоєння і культур інших країн Південної Америки (Аргентини, Перу, Еквадору, і так далі). При цьому дає про себе знати і прагнення до визначення 2-х типів: на бразильських традиції в музиці (найяскравішою ілюстрацією такого роду явища багато записи американського саксофоніста польського походження Стена Гетца з бразильськими музикантами зокрема А-До Жобімом, а з іншого боку іспанської традиції при чому, як в південноамериканському варіанті (символом у цьому відношенні є композиція “Танго у джазі” “Аргентинського квартету”), так і в чистому вигляді передбачає вихід на ритміку історичної батьківщини (еталоном в цьому відношенні є композиції Чик Корія “Fiesta” і “Spain”).
Що ж стосується слов’янського фольклору, то в ході його освоєння акцент головним чином ставився на область ладової мелодійності (біг-бенди Олега Лундстрема, Анатолія Крола, ансамблі “Крещендо”, “Арсена”). Ближче до кінця ХХ-го століття (про що можна судити за зробленими записами) успішно починали розробляти проблему взаємовідносини джазу і фольклору і представники інших регіонів тоді ще СРСР. З одного боку прибалтійські (БІГ-Бенди Чекасіна, Вінаускаса, композитор тину Найсу (піано-?!), а з іншого боку башкирські, якутські, алтайські, туркменські (в якості об’єкта башкирська оркестр “Чорна річка” Юлдаева, який виступив у Москві на джазовому фестивалі в 2003 році, відомого всім туркменського “Гунеш”).
Також слід виділити такого роду виконавців зі світовою популярністю: гітариста Енвера Ізмайлова (кримського-татарина) і піаніста українського походження Михайла Альперіна. Думається, що сказаного тут достатньо для підтвердження важливості для джазової практики проблеми взаємодії з фольклором, а також одночасно і констатації факту не вивченості її, як в історичному, так і в теоретичному аспектах, що було б плідним як для самих практикуючих музикантів, так і для всіх любителів і шанувальників цього жанру.
