Сучасна джазова культура– це надзвичайно строкате і багатопланове явище. У ньому сусідять архаїка і підкреслено авангардні течії, музика, користується достатньою популярністю, і зберігає чисто історичний, так би мовити, інтерес, широко поширена і, навпаки, спрямована на вузьку слушательскую аудиторію. Солідний вік цієї культури викликає безперечну повагу, але одночасно і деякі сумніви в її життєздатності, можливості адекватної відповіді на питання сьогоднішнього дня. Тому нагальною проблемою є з’ясування найбільш актуальних моментів у практиці джазу, особливо по відношенню до тих жанрових різновидів, які виникли порівняно давно. До останніх, зокрема, належить біг-бэндовый варіант джазу. Дана різновид сформувалася в США в 30-ті роки ХХ століття у часи Великої депресії [1; 5; 6; 8; 9; 19]. Надалі великі оркестри залишалися домінуючою формою джазу досить тривалий час (близько двох десятиліть), а з середини століття стали активно змагатися з камерними формами («combo»).
Конкуруюча ситуація повторювалася з тих пір неодноразово, що змушувало біг-бенд з одного боку пристосовуватися до мінливих умов функціонування культури – як у суперництві з іншими різновидами джазу, так і іншими жанрами – роком, диско та ін. Успішно витримати це змагання біг-бенд міг лише за умови стильового оновлення. З іншого ж боку повинно було зберегтися щось істотне, знакова, що дозволяє говорити про приналежність біг-бенду до джазової культури.Відомості про даному процесі, як правило, уривчасті (див. пресу, радіо, телепередачі), лише зрідка «стрибок» у комплексних роботах типу «Становлення джазу» Дж. Коллиера [5], де розгляд джазової еволюції доведено до 1978 року, або «Радянський джаз. Проблеми. Події. Майстри» [11] (відповідно до 1987 року).
Про деяких стильових тенденціях розвитку сучасної джазової культури: блюзи
Присвячена останньому виданню дискусія на сторінках єдиного в СРСР спеціалізованого друкованого органу, який висвітлював проблеми масового мистецтва (журнал «Радянська естрада і цирк» [2; 3]), стало своєрідним підбиттям підсумків розвитку радянського джазу. Ці матеріали, а також спостереження автора даної статті дозволяють ставити питання про тенденції, зокрема, стильового розвитку біг-бэндового типу гри у другій половині ХХ століття. Попередній аналіз музичної практики дає можливість припустити, що в так званої традиційної «гілки» великого оркестру основними є напрями, орієнтовані на північно-американські коріння, і центрально-американські. Понятійно їх можна визначити як блюзовий, латиноамериканське. Музичний матеріал для вивчення обох напрямків свідомо обмежений останньої третини ХХ – початком ХХІ століття, з метою виявлення характерних рис біг-бендового виконавства на сучасному етапі. При його відборі ми орієнтувалися на максимальне можливе «географічне представництво». Проаналізовані твори репрезентують як американських, так і європейських музикантів, в тому числі і вітчизняних. Подібний підхід дозволяє судити про ступінь поширеності позначених нами біг-бэндовых закономірностей. У тексті статті фігурують фрагменти аналізу найбільш яскравих композицій – чотири в рамках блюзового напрями і, відповідно, три – латиноамериканського.
Блюзові зразки нами розташовуються в порядку поступового віддалення від традиційно-нормативних зразків, откристолизовавшихся в 30-ті роки в практиці оркестрів Каунта Бейсі, Дюка Еллінгтона, Джиммі Ландсфорда та інших. Типовим для них було первісне виклад теми, подальша низка імпровізацій – варіацій на неї і заключна репризность проведення теми. Зрідка з’являлася і невелика коду, сприяла повній завершеності композиції. Судячи зі спогадів музикантів, які брали участь у створенні композицій такого роду, багато в них носило мобільний характер, зокрема, інструментарій, кількість імпровізацій їх послідовність. Все, що пов’язане з грою уточнювалося безпосередньо перед виконанням композиції, оскільки залежало від стану (фізичного та психічного) музикантів. Як своєрідний ренесанс цієї форми, досить популярною в першій половині ХХ століття слід розглядати виконання “Neskim Blues” на фестивалі у Варшаві в 1973 році. Її тему написали два відомих польських джазмена Збігнєв Намисловскі і Міхал Урбаняк.
Наведемо фрагмент анотації додається до платівці, в перекладі Ст. Н. Олендарева:
Було вже досить пізно, ближче до півночі, коли згідно з фестивальною традицією Jazz Jamboree закінчився концерт в залі конгресів у Варшаві. Частина публіки вже покинула зал, коли на сцені з’явилася група польських джазменів і почала встановлювати і налаштовувати нові інструменти. В правій стороні естради один проти одного помістилися два хамонд-органу Кшиштофа Садовски та Войцеха Кароляка. Ударні інструменти Чеслова Бартковського та Стефанськи встановили посередині, а загальна побудова закінчили на фортепіано. Зацікавлена частина публіка, працівники залу, попереджені про майбутню подію, не заважали цьому, і в залі виникла атмосфера очікування і напруги. Анжей Карпински з Польських Награнь – головний ініціатор даного заходу вів досить нервовий розмова з Пташином Врублевски, умовляючи останнього взяти участь у запису, яка, будучи організованою на засадах джем-сейшн, включала б музику провідних польських джазменів, створену під час спонтанної гри і була б унікальною в історії польського джазу. Все в цілому повинно було бути витриманим у стилі мейнстріму і відповідним чином були підібрані теми. Перша з них Neskim Blues виникла ще під час існування ансамблю Jazz Rockers тоді під впливом славного Blue Trane Намисловскі створив найбільш яскравий серед польських музикантів блюз, спирається на коротку, що складається з кількох звуків мелодії, яку музиканти традиційно беруть для обробки» [5].
Більш складним рішенням відрізняється
“Blue C. M. B.” M. Blam – Z. Skerl у виконанні «Big band RTB». Ідея форми традиційна – куплетно-варіаційна, що підкреслено, зокрема, виконавським складом: тема і її реприза вокально-інструментальні, а серединні варіації чисто інструментальні. Невеликим відступом від цього нормативу є вступне соло труби віртуозного характеру. Подальший хід подій схематично виглядає наступним чином: тема у вигляді 2-х, так званих, блюзових квадратів, тобто дванадцяти тактових періодів, перший з яких виконується вокалістом у супроводі ритм групи, а в другому додається мелодійна група (на початку – саксофони, до яких потім приєднуються мідні інструменти). Ідея поступового збільшення виконавського складу з досягненням максимуму звучання в кінці квадрата неодноразово реалізується в основній частині
блюзу, де в якості солістів виступають або вокаліст, або трубач. Укладають кожен квадрат тутті, як правило, варіюються (у другому – це тромбони, в третьому до них додаються саксофони, в четвертому ще й труби). Використовується також кілька разів і прийом контрасту, наприклад, після кульмінації в першому такті фортепіанної імпровізації йде спад (2 квадрата з ритмом і виділяються рифами у гітари). Цей прийом повторюється ще один раз – після імпровізації гітари, якій відповідають труби, а потім тромбони з переходом на басову імпровізацію (2 квадрата + контрапункт мелодійної групи з виходом на туттийную кульмінацію всього твору (протиставлення саксофонів і брас групи), злегка розширена реприза (1-й квадрат вокал і саксофони, 2-й і 3-й – мідна група + саксофони + рифи засурдиненой труби). Після цього з’являється побудована на матеріалі двох останніх тактах теми коду. Перераховані нами елементи даної композиції вказують на певну модернізацію блюзової композиції.
На зміну досить звичайного чергуванню блюзових періодів (досить згадати не тільки практику 30 – 40 років, але набагато більш близький за часом виникнення Neskim Blues) прийшли ретельно «розроблені» форми поєднання сольної імпровізації і оркестрових тутті. Крім традиційних засобів, що включають протяжність квадрата, ладову спрямованість мелодійної імпровізації, розчленування останньої на невеликі мотиви, що виконуються в одному і тому ж регістрі, декламаційний ритмічний малюнок присутні і новаторські риси, пов’язані з ускладненням гармонії тутті (на зміну септаккордам приходять ундецим – і терцдецимаккорды, а також альтерації деяких тонів, явно обумовлені впливом модерн-джазу 80-х років). Явним оновленням виконавського складу виглядають і неодноразові підголоски гітари, побічно свідчать про зростання ролі цього інструменту у другій половині ХХ століття в порівнянні з практикою ери свінгу.
В якості суто інструментального зразка сучасного рішення блюзу виглядає “Aunt Hagar’s Blues” W. C. Handy у виконанні “GRP All Stars Big Band”. Як і в проаналізованому прикладі, тут тісно переплетені традиційні і новаторські ознаки. Насамперед, зазначимо, підкреслено повільний темп, який є родовою рисою кантрі-блюзу. З ним тісно пов’язані різні інтонаційні формули, використовувані двома основними солирующими інструментами – фортепіано і труба, явно мело-делкамационные за своєю природою. «Розмовний» характер мелодики і донині служить однією з основних ознак зв’язку з первинної стильовою формою блюзу. В деякій мірі це справедливо і по відношенню до ритму, хоча чим ближче до середини композиції, тим більше її ритміка набуває інструментально-моторний характер. Подібні метаморфози, думається, тісно пов’язані з доданням варіаційної структурі рис репризній трехчастности. Стосовно до традиційної схемі це виглядає наступним чином: першу частину утворюють тема і фортепіанне соло в стилі 20-х років, де ліва рука виконує функцію контрабаса. Друге ж її проведення виглядає діалогом оркестру і фортепіано (4 такту), при тенденції перетворення з ліричного «спогади» в досить активно розвивається «бесіду».
Поява труби знаменує початок наступного – серединного етапу розгортання діалогу. Два квадрата імпровізації труби (перший на рифах всій духової секції), кульмінаційне тутті, звучне «відокремлено» (з індивідуалізованої мелодичною лінією), після чого продовжується імпровізація труби. Відзначимо тут введення «дубля» , правда, короткочасного, що виступає в якості спроби чергової активізації процесу руху. Після цього слід повернення до вже відомого тематичним, фактурному та інструментальному рішенням першій частині, проте реприза дещо коротшим і менш насичена. До традиційних за своїм рішенням слід віднести саме крайні розділи. – Відзначимо також і стильову близькість фортепіанного матеріалу (Ремсі Левіса) кращим свинговым зразкам. У кульмінаційних розділах, зокрема, спостерігається наближення до стилістики Эрролла Гарнера. В середньому ж розділі спостерігається більше «новацій», зокрема, співвідношення сольних фрагментів і туттийных будується не на основі контрасту, а на взаємодоповненні, причому останні відіграють скоріше не доповнює, як це було в середині ХХ століття, а підсумовуючу функцію. Не випадково тутті досить розгорнуті і тотожні імпровізації труби. Та й вище згаданий дубль покликаний повідомити процесу музикування певний елемент несподіванки.Таким чином, даний блюзовий зразок виступає в ролі як би модернізованої норми жанру.
Наступний зразок – “Blues for. Mr. Tee-Ді-Boom” – Stjepko Gut у виконанні його ж оркестру, пропонує слухачеві продовжити рух за історичною «сходами». Тепер перед нами типовий для 30 – 40-х років зразок прогулянки на основі блюзової форми. Якщо в Aunt Hagar’s Blues Handy W. C. зустрічалися різні темпи, розкривають у своїй послідовності логіку розмови (повільний вступ, некваплива перша частина, спроба прискорення в середині і повернення до вихідної ситуації), то тут вихідне положення залишається незмінним, що, зокрема, підкреслюється та постійністю темпу – відповідно з колишніми джазовими традиціями, більш зручним для прогулянки, ніж для бігу або, наприклад, розмови. Композиція відкривається вступом, що складається з трьох квадратів (1-й представлений контрабасом, 2-й і 3-й – фортепіано). Тему починає викладати духове тутті (4 такти), а потім продовжує труба. Її особливістю є досить гнучкий перехід до імпровізації . Подальший розвиток, з точки зору аранжування, являє собою послідовність невеликих фраз і мотивів, поданих партіями наступних інструментів – тромбонів, саксофонів, потім – труб, після чого в центрі уваги виявляється досить довге соло барабана ad lib. У заключному тутті простежується вплив теми композиції, що, на наш погляд, стало типовим прийомом в біг-бэндовой музиці ХХ століття.
Отже, зіставлення проаналізованих композицій, розташованих по мірі віддалення від блюзових автентичних зразків, дозволяє виявити наявність у них як традиційних, так і новаторських рис. До перших слід віднести куплетную форму, сталість темпу, ритміку туттийных розділів. До новаторських прийомів зараховуємо різноманітність сольних форм музикування, як подібних, так і противопоставляемых один одному . Оркестр також максимально розширює свої функції (риф, зв’язки), але головне – його матеріал збудований згідно з принципом драматургічного крещендо, тобто по лінії поступового і неухильного зростання напруги. В ритмічному плані звертає на себе увагу, більш яскраво виражене використання змінності і полиметрики.
Продовження: "Про деякі стильових тенденціях розвитку джазу: латиноамериканський напрям - 2 частина" >>
Використаний матеріал
ЛітератураДискографіяВідеографія
- Баташев А. Радянський джаз: Історичний нарис під Ред. і предислов. А. В. Медведєва – М.: Музика, 1972. – 176 с.
- Карєва Т. Навколо радянського джазу // Радянська естрада і цирк. – 1988, №4. С. 30 – 31.
- Карєва Т. Навколо радянського джазу // Радянська естрада і цирк. – 1988, №5. С. 24 – 25.
- Карєва Т. Джин Харріс і Мальборо супербэнд // Радянська естрада і цирк. – 1990, №4. С. 30 – 31.
- Коллиер Дж. – Л. Становлення джазу – М.: Веселка, 1984. – 392 с.
- Конен Ст. Шляху розвитку американської музики: Нариси з історії музичної культури США – Вид. 3-е переробкою. – М: Сов. композитор, 1977. – 447 с.
- Мазель Л., Цуккерман Ст. Аналіз музичних творів: Елементи музики і методика аналізу малих форм. – М.: Музика, 1967. – 746 с.
- Овчинников Е. Історія джазу – М.; Музика, 1994, Вип. 1. – 240 с.
- Откидач Ст. Музична эстрада: Словник – Харків.; Видавець І. Ст. Якубенко, 2004. – 445 с.
- Петров А.с Анатолій Кролл і його оркестр // Радянська естрада і цирк. – 1990, № 9. – С. 6 – 8.
- Радянський джаз. Проблеми. Події. Майстри: Збірник статей. – М.; Сов. Композитор, 1987. – 592 с.
- Способин В. Музична форма: Підручник. – 7-е изд. – М.: Музика, 1984. – 400 с.
- Big band RTB With American Guestes Vol.2 RTB2122332.
- GRP ALL-STARS BIG-BAND «All Blues».
- INTERJAZZ 5. Milan Svoboda & The Polish-Czech / Cesko-Polsk? Dig Band – Supraphon 1115 3969 H, – 1986.
- Stjepko Gut & Big Band RTB 2122596 sokoj RTB.
- vol. 37 Polish Jazz All Stars After Hours. Night jam session in Warsaw 1973 – Muza Polskie Nagrania SX 1033.
- Оркестр «Сучасник» під упр. А. Кролла Ми з джазу. Музика з кінофільму – Мелодія С60 20243 007, 1983.
- Burns K. Jazz – Florentine Films, The Jazz Films Project, Inc. – 2000. Vol. 1 – 12.
- ussell Ch. Mask – New Line Production in association with Dark Horse Entertainment.
