О некоторых стилевых тенденциях развития джаза: латиноамериканское направление — 2 часть

Начало статьи: >> "О некоторых стилевых тенденциях развития джаза: блюзы - 1 часть" 

Латино-американское направление , исторически более позднее по сравнению с блюзовым , тем не менее, оказалось таким же представительным и интересным по своим результатам. Основой для него являются композиции, чрезвычайно близкие танцевальным переложениям. Ярким образцом такого рода, получившим обоснования, благодаря сценарному ходу (см. к./ф. Мы из джаза) может служить «Румба» А. Кролла, в исполнении его же биг-бэнда . Структурно она выглядит следующим образом: вступление (16 тактов) – на рифах группы тромбонов следующих 8-ми тактах поочередно «заявляют» о себе труба и тромбон на октаву вниз. Тема по структуре период повторного строения АА1 – 32 тт. (первые 16 тактов – труба, тромбон, флейта + короткие «ответы» фортепиано, в части А1 к ним подключается труба в виде второго голоса). Появляющаяся затем импровизация саксофона сопрано, репрезентирующая серединный раздел, незначительно отличающийся от предыдущих своим контрастом тембра и минимальным импровизационным развитием. Кульминационное тутти начинают трубы – (16 тактов), с 17-го такта вступает хор на слог ла-ла. Следующую часть (32 такта), следует расценивать как репризу. На ее же материале и основана кода – с добавлением мужского хора.

О некоторых стилевых тенденциях развития современной джазовой культуре: латиноамериканское направление

Отмеченная нами последовательность разделов и их протяженность указывают на явное доминирование принципа квадратности, играющего, как известно, главенствующую роль во всей танцевальной музыке [7; 12].

Таким образом, наблюдается своеобразный «распад» музыкальной структуры на последовательность небольших построений – как вокальных номеров (героя, девушки-полицейского, полицейских-мужчин), так и инструментальных (различных духовых, перкамшин, ударных). Их соотношение близко традициям жанра, в котором все построено на диалоге «поющих» и «играющих», но при условии доминировании первых.

Особенностью данной «Румбы» является сознательное, надо полагать, «обезличивание», лишение тематической яркости сольных вокальных партий, но при явном компенсировании подобного «пробела» энергетикой видеоряда. Движения героя, сопровождаемые постоянными «кривляньями» (гримасы, задирание ног, прыжки с качели, затем на машину с последующими танцами на ней, утрированный парный танец с девушкой-полицейским) с откровенно сексуальным подтекстом, становятся всеобщеЕ «заразительными» – сольный в начале танец превращается в массовый, заполняющий всю площадь. Удивительно, что сцена, на первый взгляд, полностью серьезная – в плане отношения героя и полиции – одновременно имеет и несколько фантасмагорический и, как ни странно, пародийно комический эффект (достаточно вспомнить поведение полицейских, превращающихся под влиянием чар «маски» из строгих стражей порядка в равноправных участников карнавального шоу).Этим обстоятельством предопределена жанровостилевая модуляция, совпадающая с драматургическим переключением из сольного танца «маски» в общее движение «змейкой» во главе с главным героем. Собственно румба сменяется небольшим фрагментом рок-н-ролла, но не в стилизованном виде (ансамблевом), а оркестровом (биг-бэндовом), что является предпосылкой к возвращению к начальному материалу (с небольшой его модернизацией – появлением признаков ча-ча-ча в финале номера).

При подобной жанрово-стилевой и структурной пестроте румбы не удивительной является рельефность собственно интонационного материала данного эпизода. Ее обусловливают несколько факторов – прежде всего ритмический и тембральный. В последнем случае имеет место обилие разных инструментов, отметим наиболее интересные случаи их использования. Так, во вступлении оркестровое тутти перекликается с сольным проведением перкашн. Во время проведения темы оркестр выполняет вспомогательные функции – аккомпанирующие, дополняющие. Вокальное провидение происходит то на фоне одной ритм-секции, то при участии мелодической секции, где у группы саксофонов педализированное изложение гармонии сменяется характерными стилевыми рифами и ритмически дополняющими ритмическими фигурами у вокалистов. При этом медная группа на всем протяжении ограничивается только яркими, коротким вставками. Последующая связующая часть строится на взаимодействии биг-бэнда, – в виде оркестрового унисона (в начале без труб, которые добавляются в середине этой части в качестве контрапункта) и выкриков хора. Следующее построение на всем своем протяжении представлено саксофонами, при этом медная духовая подчеркивает синкопами ее отдельные моменты и одновременно демонстрирует рифообразные пассажи. В последней части очередной вариант мелодии передается от тромбонов к трубам, – с соответствующим изменением и тесситуры, на фоне гармонических педалей в конце у саксофонов.

Не менее разнообразен и гибок ритм данного номера. Аккомпанемент к теме имеет типовые черты румбы (на 4/4 в резаном ключе первая доля – четверть, остальные – восьмыми у ударных и четверть с точкой, восьмая – у бас-гитары). У мелодической секции прослеживается тенденция – движения со второй доли такта к первой следующего как в пассажах саксофонов восьмыми, так и в синкопах медной группы. Вокальные партии постоянно варьируются. Ускорение темпа в связующей части сопровождается изменением ритмического рисунка: четыре четверти, четверть с точкой, восьмая и контрапункт у группы труб – по принципу движения из-за такта синкопы на первую и вторую доли, а затем – две четверти, четверть с точкой в первую долю и восьмая короткое глиссандо.

Столь последовательный анализ призван продемонстрировать «ювелирный» характер ритмических изменений в данной части танца. В следующей части не менее подробно «прорисован» рок-н-рольный бит (пульсация): четвертями с акцентом на вторую и четвертую доли в аккомпанементе, а также синкопированный ритмический рисунок в триольном измерении в мелодии у группы саксофонов (четверть, четыре восьмые, восьмая синкопа на четвертую долю, залигованная с четвертью с точкой приходящейся на первую долю следующего такта и восьмая залигованная с половинной) и вставки медной – синкопа на первую и вторую доли такта. В последующем происходит разделение – тромбоны играют на первую долю две восьмые, трубы со второй доли две восьмые четверть две восьмые. Темповое ускорение сигнализирует о начале последней части танца, ориентированной на стилистику Ча-ча-ча, выступающей не столько в качестве заключения номера, сколько связки с последующим игровым эпизодом. Подобное объяснение незавершенности танца вполне логично вытекает из драматургической линии кинофильма.

Третий проанализированный нами вид «латиноамериканской» по своему характеру композиции – «Хабанера» Карела Ружечки в исполнении интернационального чешско-польского биг-бенда – уже никоим образом не связан с «видимым» движением.

Композиция открывается небольшим вступлением (четыре такта у перкашн антифонного типа) с типичным ритмическим рисунком хабанеры, который остинатно выдерживается на всем ее протяжении. Изложение мелодии у саксофона тенора начинается со второй доли из-за такта и длится на протяжении 16-ти тактов. С 15-го такта в аккомпанементе добавляются тромбоны и саксофоны с идентичным ритмическим рисунком, в качестве гармонического наслоения; через четыре такта вступают трубы в первую долю с подчеркнуто испанским по своему характеру рисунком (а-ля Ла Фиеста Чика Кории) и на протяжении 8-ми тактов выступают в роли «лидера», после чего второй раз на этом «утолщенном» аккомпанементе проводит тему саксофон-тенор, с добавлением педализированных «подкладок» и динамическом выделении у отдельных инструментов.

После этого повторяется вариант первого проведения темы, на фоне которого уже начинает импровизировать собственно солист – саксофон-тенор (Томас Шукальский). Его соло, так же как и последующее у пианиста Карела Ружечки длится два квадрата, каждый по тридцать два такта. Начинается оно с контраста – динамического, ритмического, тесситурного, поддержанного гармоническим «спадом». Дальнейшему целенаправленному движению к кульминации способствует и аккомпанемент – как в мелодической, так и ритмической секциях. Рисунок духовой группы – от гармонических педалей к мелодизации фактуры с оттенком контрапункта. Следует также отметить разнонаправленное использование динамики и переход от унисона к аккордовому изложению для достижения как общей кульминации, так и «местных», выступающих в качестве подготовительного этапа к основной.

Особо отметим проявление в импровизации саксофона-тенора мелодико-декламационных элементов и, в частности, появление в кульминационной зоне яркого «возмущенного» возгласа драматизирующего соло. Подчеркнем удачное использование специфических особенностей солирующего инструмента, – всевозможные эффекты, а именно, глиссандо от звука к звуку, едва заметное понижение или повышение звуковысотности ноты, замедление, ускорение темпа и т. д. Как видим, солистом используется весь «арсенал» имеющихся в его распоряжении средств для выявления собственного отношения к «объекту», что позволяет обычный прикладной танец превратить в яркий, рассчитанный на слушательское восприятие концертный номер.

Данная тенденция имеет некий общий характер и дает о себе знать и в рамках «блюзового» направления, обеспечивая ему также многоплановое стилевое выражение. Думается, что подобный подход к типовым жанрам и формам – ведущий их к индивидуализации будет и в дальнейшем оставаться базовым для джазовой практики перспективным.

Использованный материал