Про деякі стильових тенденціях розвитку джазу: латиноамериканське напрям – 2 частина

Початок статті: >> "Про деякі стильових тенденціях розвитку джазу: блюзи - 1 частина" 

Про деяких стильових тенденціях розвитку сучасної джазової культури: латиноамериканський напрям

Зазначена нами послідовність розділів і їх протяжність вказують на явне домінування принципу квадратности, який, як відомо, головну роль у всій танцювальної музики [7; 12].

Таким чином, спостерігається своєрідний «розпад» музичної структури на послідовність невеликих побудов – як вокальних номерів (героя, дівчини-поліцейського, поліцейських-чоловіків), так і інструментальних (різних духових, перкамшин, ударних). Їх співвідношення близько традиціям жанру, в якому все побудовано на діалозі «співаючих» і «грають», але за умови домінуванні перших.

Особливістю даної «Румби» є свідоме, треба думати, «знеособлення», позбавлення тематичної яскравості сольних вокальних партій, але при явному компенсування подібного «пробілу» енергетикою відеоряду. Руху героя, що супроводжуються постійними «кривляньями» (гримаси, задирання ніг, стрибки з гойдалки, потім на машину з наступними танцями на ній, перебільшений парний танець з дівчиною-поліцейським) з відверто сексуальним підтекстом, стають загальне «заразними» – сольний на початку танець перетворюється в масовий, заповнює всю площу. Дивно, що сцена, на перший погляд, цілком серйозна – в плані ставлення героя і поліції – одночасно має і кілька фантасмагоричний і, як не дивно, пародійно комічний ефект (досить згадати поведінку поліцейських, які перетворюються під впливом чар «маски» з суворих правоохоронців у рівноправних учасників карнавального шоу).Цією обставиною зумовлена жанровостилевая модуляція, яка співпадає з драматургічним перемиканням з сольного танцю «маски» в загальний рух «змійкою» на чолі з головним героєм. Власне румба змінюється невеликим фрагментом рок-н-ролу, але не в стилізованому вигляді (ансамблевому), а оркестровому (біг-бэндовом), що є передумовою до повернення до початкового матеріалу (з невеликою його модернізацією – появою ознак ча-ча-ча у фіналі номера). При подібній жанрово-стильової та структурної строкатості румби не дивною є рельєфність власне інтонаційного матеріалу даного епізоду. Її зумовлюють кілька чинників – насамперед ритмічний і тембральный. В останньому випадку має місце велика кількість різних інструментів, відзначимо найбільш цікаві випадки їх використання. Так, у вступі оркестрове tutti перегукується з сольним проведенням перкашн. Під час проведення теми оркестр виконує допоміжні функції – акомпануючі, що доповнюють. Вокальне провидіння відбувається на тлі однієї ритм-секції, то за участю мелодійної секції, де у групи саксофонів педализированное виклад гармонії змінюється характерними стильовими рифами і ритмічно доповнюють ритмічними фігурами у вокалістів. При цьому мідна група на всьому протязі обмежується тільки яскравими, коротким вставками. Подальша єднальна частина будується на взаємодії біг-бенду, – у вигляді оркестрового унісону (на початку без труб, які додаються в середині цієї частини в якості контрапункту) і вигуків хору. Таке побудова на всьому своєму протязі представлено саксофонами, при цьому мідна духова підкреслює синкопами її окремі моменти і одночасно демонструє рифообразные пасажі. В останній частині черговий варіант мелодії передається від тромбонів до труб, – з відповідною зміною і тесситуры, на тлі гармонійних педалей в кінці у саксофонів. Не менш різноманітний і гнучкий ритм даного номера. Акомпанемент до теми має типові риси румби (на 4/4 в різаному ключі перша частка – чверть, решта – восьмими у ударних і чверть з крапкою, восьма – у бас-гітари). У мелодійної секції простежується тенденція – руху з другої долі такту до першої наступного як в пасажах саксофонів восьмими, так і в синкопах мідної групи. Вокальні партії постійно варіюються. Прискорення темпу у сполучній частині супроводжується зміною ритмічного малюнка: чотири чверті, чверть з крапкою, восьма і контрапункт у групи труб – за принципом руху з-за такту синкопи на першу і другу частки, а потім – дві чверті, чверть з крапкою в першу частку і восьма короткий гліссандо. Настільки послідовний аналіз покликаний продемонструвати «ювелірний» характер ритмічних змін у даній частині танцю. У наступній частині не менш докладно «змальований» рок-н-рольний біт (пульсація): чвертями з акцентом на другу і четверту частки в акомпанементі, а також синкопованих ритмічний малюнок в триольном вимірі в мелодії у групи саксофонів (чверть, чотири восьмі, восьма синкопа на четверту частку, залігована з чвертю з точкою припадає на першу долю наступного такту і восьма залігована з половинною) і вставки мідної – синкопа на першу і другу частки такту. В подальшому відбувається поділ – тромбони грають на першу частку дві восьмі, труби з другої частки дві восьмі чверть дві восьмі. Темповое прискорення сигналізує про початок останньої частини танцю, орієнтованої на стилістику Ча-ча-ча, виступає не стільки в якості висновку номери, скільки зв’язки з наступним ігровим епізодом. Подібне пояснення незавершеності танцю цілком логічно випливає з драматургічної лінії кінофільму. Третій проаналізований нами вид «латиноамериканської» за своїм характером композиції – “Хабанера” Карела Ружечки у виконанні інтернаціонального чесько-польського біг-бенду – вже жодним чином не пов’язаний з «видимим» рухом.

Композиція відкривається невеликим вступом (чотири такту у перкашн антифонного типу) з типовим ритмічним малюнком хабанери, який остинатно витримується на всьому її протязі. Виклад мелодії у саксофона тенора починається з другої частки з-за такту і триває протягом 16-ти тактів. З 15-го такту в акомпанементі додаються тромбони та саксофони з ідентичним ритмічним малюнком, як гармонійного нашарування; через чотири такту вступають труби в першу частку з підкреслено іспанським за своїм характером малюнком (а-ля Ла Фієста Чіка Кории) і на протязі 8 тактів виступають в ролі «лідера», після чого вдруге на цьому «потовщеному» акомпанементі проводить тему саксофон-тенор, з додаванням педализированных «підкладок» і динамічному виділенні в окремих інструментів. Після цього повторюється варіант першого проведення теми, на тлі якого вже починає імпровізувати власне соліст – саксофон-тенор (Томас Шукальский). Його соло, так само як і подальший у піаніста Карела Ружечки триває два квадрата, кожна по тридцять два такту. Починається воно з контрасту – динамічного, ритмічного, тесситурного, підтриманого гармонійним «спадом». Подальшого цілеспрямованого руху до кульмінації сприяє і акомпанемент – як в мелодійної, так і ритмічної секціях. Малюнок духової групи – від гармонійних педалей до мелодизации фактури з відтінком контрапункту. Слід також зазначити різноспрямований використання динаміки і перехід від унісону до аккордовому викладу для досягнення як загальної кульмінації, так і «місцевих», які виступають в якості підготовчого етапу до основної. Особливо відзначимо прояв в імпровізації саксофона-тенора мелодико-декламационных елементів і, зокрема, поява в кульмінаційній зоні яскравого «обуреного» вигуку драматизирующего соло. Підкреслимо вдале використання специфічних особливостей соло інструменту, – всілякі ефекти, а саме, гліссандо від звуку до звуку, ледь помітне зниження або підвищення звуковысотности ноти, уповільнення, прискорення темпу і т. д. Як бачимо, солістом використовується весь арсенал наявних у його розпорядженні засобів для виявлення власного ставлення до «об’єкту», що дозволяє звичайний прикладної танець перетворити в яскравий, розрахований на слухацьке сприйняття концертний номер. Дана тенденція має якийсь загальний характер і дає про себе знати і в рамках «блюзового» напрямку, забезпечуючи йому також багатопланове стильове вираження. Думається, що такий підхід до типовими жанрами і формами веде їх до індивідуалізації буде і надалі залишатися базовим для джазової практики перспективним.

Використаний матеріал

---