Початок статті: >> "Про деякі стильових тенденціях розвитку джазу: блюзи - 1 частина"
Стильові тенденції латиноамериканського напрямку в розвитку джазу
Латино-американський напрям , історично більш пізніше порівняно з блюзовим , тим не менше, виявилося таким же представницьким і цікавим за своїми результатами. Основою для нього є композиції, надзвичайно близькі танцювальним переложениям. Яскравим зразком такого роду, що отримали обґрунтування, завдяки сценарного ходу (див. к./ф. Ми з джазу) може служити “Румба” А. Кролла, у виконанні його ж біг-бенду . Структурно вона виглядає наступним чином: вступ (16 тактів) – на рифах групи тромбонів наступних 8-ми тактах по черзі «заявляють про себе труба і тромбон на октаву вниз. Тема структурі період повторної будови АА1 – 32 тт. (перші 16 тактів – труба, тромбон, флейта + короткі «відповіді» фортепіано, в частині А1 до них підключається труба у вигляді другого голосу). З’являється потім імпровізація сопрано саксофона, що репрезентує серединний розділ, незначно відрізняється від попередніх своїм контрастом тембру і мінімальним імпровізаційним розвитком. Кульмінаційне тутті починають труби – (16 тактів), з 17-го такту вступає хор на склад ла-ла. Наступну частину (32 такти), слід розцінювати як репризу. На її ж матеріалі і заснована коду – з додаванням чоловічого хору.

Про деяких стильових тенденціях розвитку сучасної джазової культури: латиноамериканський напрям

Зазначена нами послідовність розділів і їх протяжність вказують на явне домінування принципу квадратности, який, як відомо, головну роль у всій танцювальної музики [7; 12].

На відміну від тільки, що проаналізованої композиції А. Кролла, що є свого роду ремінісценцією танцювальної культури 30-х років, “Румба”, використана в американському кінофільмі “Маска” грає швидше роль не «стильової ілюстрації», а костюмованого драматургічного ходу, типового для цього, а не минулого часу (“Ми з джазу”). Її трактування обумовлена Румби положенням даного епізоду в драматургії фільму . Як наслідок, структура носить не типовий, а індивідуалізований характер. Після невеликого вступу (8 тактів), що, здавалося б, звичне для будь-якого пісенно-танцювального номеру, слід тема досить неординарна по своїй структурі. – Частина А складається з двох пропозицій по 4 такти, частина В аналогічна за формою, але пропонує інше гармонійне рішення. – Порівняємо: |Eb|Eb|Fm6|Bb7| – частина А та |Ab6|Ab6|Ab6|Ab6| – частина Ст. У відповідності з переважаючим в рамках Румби варіаційним принципом розвитку тут додається чоловіче колективний спів. Завершує вокальне частина вже відомий матеріал розділу А, після чого слід оркестрове tutti, яке складається, в свою чергу з трьох побудов (по 8 тактів кожне), але заснованих на різноплановому в стилістичному та гармонійному відношенні матеріалі. Для першого з них характерна збереження одній тональності (Еb мажор) з акцентом на автентичному обороті. У другій відбувається модуляція в F# мажор, покликана підкреслити безсумнівна «зміна ситуації». У танцювальному відношенні це виглядає перемиканням з самби на рок-н-рол, що і підтверджується відеорядом. Третя частина репрезентує нагнітання подій, викладаючи видозмінений матеріал частини А в стилі: Ча-ча-ча.
Румба Ми з Джазу
Spoiler title

Таким чином, спостерігається своєрідний «розпад» музичної структури на послідовність невеликих побудов – як вокальних номерів (героя, дівчини-поліцейського, поліцейських-чоловіків), так і інструментальних (різних духових, перкамшин, ударних). Їх співвідношення близько традиціям жанру, в якому все побудовано на діалозі «співаючих» і «грають», але за умови домінуванні перших.

Особливістю даної «Румби» є свідоме, треба думати, «знеособлення», позбавлення тематичної яскравості сольних вокальних партій, але при явному компенсування подібного «пробілу» енергетикою відеоряду. Руху героя, що супроводжуються постійними «кривляньями» (гримаси, задирання ніг, стрибки з гойдалки, потім на машину з наступними танцями на ній, перебільшений парний танець з дівчиною-поліцейським) з відверто сексуальним підтекстом, стають загальне «заразними» – сольний на початку танець перетворюється в масовий, заповнює всю площу. Дивно, що сцена, на перший погляд, цілком серйозна – в плані ставлення героя і поліції – одночасно має і кілька фантасмагоричний і, як не дивно, пародійно комічний ефект (досить згадати поведінку поліцейських, які перетворюються під впливом чар «маски» з суворих правоохоронців у рівноправних учасників карнавального шоу).Цією обставиною зумовлена жанровостилевая модуляція, яка співпадає з драматургічним перемиканням з сольного танцю «маски» в загальний рух «змійкою» на чолі з головним героєм. Власне румба змінюється невеликим фрагментом рок-н-ролу, але не в стилізованому вигляді (ансамблевому), а оркестровому (біг-бэндовом), що є передумовою до повернення до початкового матеріалу (з невеликою його модернізацією – появою ознак ча-ча-ча у фіналі номера). При подібній жанрово-стильової та структурної строкатості румби не дивною є рельєфність власне інтонаційного матеріалу даного епізоду. Її зумовлюють кілька чинників – насамперед ритмічний і тембральный. В останньому випадку має місце велика кількість різних інструментів, відзначимо найбільш цікаві випадки їх використання. Так, у вступі оркестрове tutti перегукується з сольним проведенням перкашн. Під час проведення теми оркестр виконує допоміжні функції – акомпануючі, що доповнюють. Вокальне провидіння відбувається на тлі однієї ритм-секції, то за участю мелодійної секції, де у групи саксофонів педализированное виклад гармонії змінюється характерними стильовими рифами і ритмічно доповнюють ритмічними фігурами у вокалістів. При цьому мідна група на всьому протязі обмежується тільки яскравими, коротким вставками. Подальша єднальна частина будується на взаємодії біг-бенду, – у вигляді оркестрового унісону (на початку без труб, які додаються в середині цієї частини в якості контрапункту) і вигуків хору. Таке побудова на всьому своєму протязі представлено саксофонами, при цьому мідна духова підкреслює синкопами її окремі моменти і одночасно демонструє рифообразные пасажі. В останній частині черговий варіант мелодії передається від тромбонів до труб, – з відповідною зміною і тесситуры, на тлі гармонійних педалей в кінці у саксофонів. Не менш різноманітний і гнучкий ритм даного номера. Акомпанемент до теми має типові риси румби (на 4/4 в різаному ключі перша частка – чверть, решта – восьмими у ударних і чверть з крапкою, восьма – у бас-гітари). У мелодійної секції простежується тенденція – руху з другої долі такту до першої наступного як в пасажах саксофонів восьмими, так і в синкопах мідної групи. Вокальні партії постійно варіюються. Прискорення темпу у сполучній частині супроводжується зміною ритмічного малюнка: чотири чверті, чверть з крапкою, восьма і контрапункт у групи труб – за принципом руху з-за такту синкопи на першу і другу частки, а потім – дві чверті, чверть з крапкою в першу частку і восьма короткий гліссандо. Настільки послідовний аналіз покликаний продемонструвати «ювелірний» характер ритмічних змін у даній частині танцю. У наступній частині не менш докладно «змальований» рок-н-рольний біт (пульсація): чвертями з акцентом на другу і четверту частки в акомпанементі, а також синкопованих ритмічний малюнок в триольном вимірі в мелодії у групи саксофонів (чверть, чотири восьмі, восьма синкопа на четверту частку, залігована з чвертю з точкою припадає на першу долю наступного такту і восьма залігована з половинною) і вставки мідної – синкопа на першу і другу частки такту. В подальшому відбувається поділ – тромбони грають на першу частку дві восьмі, труби з другої частки дві восьмі чверть дві восьмі. Темповое прискорення сигналізує про початок останньої частини танцю, орієнтованої на стилістику Ча-ча-ча, виступає не стільки в якості висновку номери, скільки зв’язки з наступним ігровим епізодом. Подібне пояснення незавершеності танцю цілком логічно випливає з драматургічної лінії кінофільму. Третій проаналізований нами вид «латиноамериканської» за своїм характером композиції – “Хабанера” Карела Ружечки у виконанні інтернаціонального чесько-польського біг-бенду – вже жодним чином не пов’язаний з «видимим» рухом.

Це типовий зразок концертної композиції, досить чіткий за своєю структурою (тема + імпровізації саксофона-тенора, + фортепіано, + реприза теми + коду), досить масштабна за часом звучання, але зберегла свою танцювальну природу.
Композиція відкривається невеликим вступом (чотири такту у перкашн антифонного типу) з типовим ритмічним малюнком хабанери, який остинатно витримується на всьому її протязі. Виклад мелодії у саксофона тенора починається з другої частки з-за такту і триває протягом 16-ти тактів. З 15-го такту в акомпанементі додаються тромбони та саксофони з ідентичним ритмічним малюнком, як гармонійного нашарування; через чотири такту вступають труби в першу частку з підкреслено іспанським за своїм характером малюнком (а-ля Ла Фієста Чіка Кории) і на протязі 8 тактів виступають в ролі «лідера», після чого вдруге на цьому «потовщеному» акомпанементі проводить тему саксофон-тенор, з додаванням педализированных «підкладок» і динамічному виділенні в окремих інструментів. Після цього повторюється варіант першого проведення теми, на тлі якого вже починає імпровізувати власне соліст – саксофон-тенор (Томас Шукальский). Його соло, так само як і подальший у піаніста Карела Ружечки триває два квадрата, кожна по тридцять два такту. Починається воно з контрасту – динамічного, ритмічного, тесситурного, підтриманого гармонійним «спадом». Подальшого цілеспрямованого руху до кульмінації сприяє і акомпанемент – як в мелодійної, так і ритмічної секціях. Малюнок духової групи – від гармонійних педалей до мелодизации фактури з відтінком контрапункту. Слід також зазначити різноспрямований використання динаміки і перехід від унісону до аккордовому викладу для досягнення як загальної кульмінації, так і «місцевих», які виступають в якості підготовчого етапу до основної. Особливо відзначимо прояв в імпровізації саксофона-тенора мелодико-декламационных елементів і, зокрема, поява в кульмінаційній зоні яскравого «обуреного» вигуку драматизирующего соло. Підкреслимо вдале використання специфічних особливостей соло інструменту, – всілякі ефекти, а саме, гліссандо від звуку до звуку, ледь помітне зниження або підвищення звуковысотности ноти, уповільнення, прискорення темпу і т. д. Як бачимо, солістом використовується весь арсенал наявних у його розпорядженні засобів для виявлення власного ставлення до «об’єкту», що дозволяє звичайний прикладної танець перетворити в яскравий, розрахований на слухацьке сприйняття концертний номер. Дана тенденція має якийсь загальний характер і дає про себе знати і в рамках «блюзового» напрямку, забезпечуючи йому також багатопланове стильове вираження. Думається, що такий підхід до типовими жанрами і формами веде їх до індивідуалізації буде і надалі залишатися базовим для джазової практики перспективним.

Використаний матеріал

ЛітератураДискографіяВідеографія
  1. Баташев А. Радянський джаз: Історичний нарис під Ред. і предислов. А. В. Медведєва – М.: Музика, 1972. – 176 с.
  2. Карєва Т. Навколо радянського джазу // Радянська естрада і цирк. – 1988, №4. С. 30 – 31.
  3. Карєва Т. Навколо радянського джазу // Радянська естрада і цирк. – 1988, №5. С. 24 – 25.
  4. Карєва Т. Джин Харріс і Мальборо супербэнд // Радянська естрада і цирк. – 1990, №4. С. 30 – 31.
  5. Коллиер Дж. – Л. Становлення джазу – М.: Веселка, 1984. – 392 с.
  6. Конен Ст. Шляху розвитку американської музики: Нариси з історії музичної культури США – Вид. 3-е переробкою. – М: Сов. композитор, 1977. – 447 с.
  7. Мазель Л., Цуккерман Ст. Аналіз музичних творів: Елементи музики і методика аналізу малих форм. – М.: Музика, 1967. – 746 с.
  8. Овчинников Е. Історія джазу – М.; Музика, 1994, Вип. 1. – 240 с.
  9. Откидач Ст. Музична эстрада: Словник – Харків.; Видавець І. Ст. Якубенко, 2004. – 445 с.
  10. Петров А.с Анатолій Кролл і його оркестр // Радянська естрада і цирк. – 1990, № 9. – С. 6 – 8.
  11. Радянський джаз. Проблеми. Події. Майстри: Збірник статей. – М.; Сов. Композитор, 1987. – 592 с.
  12. Способин В. Музична форма: Підручник. – 7-е изд. – М.: Музика, 1984. – 400 с.
  1. Big band RTB With American Guestes Vol.2 RTB2122332.
  2. GRP ALL-STARS BIG-BAND «All Blues».
  3. INTERJAZZ 5. Milan Svoboda & The Polish-Czech / Cesko-Polsk? Dig Band – Supraphon 1115 3969 H, – 1986.
  4. Stjepko Gut & Big Band RTB 2122596 sokoj RTB.
  5. vol. 37 Polish Jazz All Stars After Hours. Night jam session in Warsaw 1973 – Muza Polskie Nagrania SX 1033.
  6. Оркестр «Сучасник» під упр. А. Кролла Ми з джазу. Музика з кінофільму – Мелодія С60 20243 007, 1983.
  1. Burns K. Jazz – Florentine Films, The Jazz Films Project, Inc. – 2000. Vol. 1 – 12.
  2. ussell Ch. Mask – New Line Production in association with Dark Horse Entertainment.
☎ Зв'язатися з нами / ✎ Залишити відгук

Схожі: